구상

차례

차례

초토(焦土)의 시 8	8

김광균

데생	10

설야(雪夜)	12

일반상식	15

외인촌	16

추일서정	18

김광섭

산(山)	20

성북동 비둘기	22

김규동

나비와 광장(廣場)	24

김기림

바다와 나비	26

김남조

설일	28

서경덕의 관찰력과 통찰력	31

정념의 기	32

김동환

국경의 밤	34

김소월

가는 길	38

먼 후일	40

바라건대는 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었다면	42

산유화(山有花)	44

접동새	46

진달래꽃	48

초혼(招魂)	50

김수영

눈	52

풀	54

김  억

봄은 간다	56

김영랑

끝없는 강물이 흐르네	58

모란이 피기까지는	60

북	62

오월	64

김종삼

민간인(民間人)	66

김지하

타는 목마름으로	68

김춘수

꽃	70

꽃을 위한 서시	72

김현승

가을	74

눈물	76

아버지의 마음	78

노천명

사슴	80

박남수

새	82

아침 이미지	84

종소리	86

박두진

도봉(道峰)	88

어서 너는 오너라	90

청산도(靑山道)	92

해	94

향현(香峴)	96

박목월

가정(家庭)	98

불국사	100

산도화(山桃花) 1	102

청노루	104

하관(下棺)	106

박봉우

휴전선(休戰線)	108

박용래

연시(軟枾)	110

박용철

떠나가는 배	112

박인환

목마와 숙녀	114

살아 있는 것이 있다면	116

박재삼

밤바다에서	118

울음이 타는 가을강	120

추억(追憶)에서	122

백  석

고향(故鄕)	124

남신의주유동박시봉방(南新義州柳洞朴時逢方)	126

여우난 곬족(族)*	128

변영로

봄비	132

서정주

국화 옆에서	134

귀촉도	136

동천(冬天)	138

무등(無等)을 보며	140

상리과원(上里果園)	142

자화상(自畵像)	144

추천사(楸韆詞)	146

신경림

갈대	148

농무(農舞)	150

목계장터	152

신동엽

껍데기는 가라	154

신동집

오렌지	156

신석정

그 먼 나라를 알으십니까	158

꽃덤불	160

슬픈 구도	162

작은 짐승	164

심  훈

그 날이 오면	166

오상순

방랑의 마음	168

유치환

깃발	170

바위	172

생명(生命)의 서(書)	174

울릉도	176

일월(日月)	178

윤동주

별 헤는 밤	180

쉽게 쓰여진 시	182

십자가(十字架)	184

참회록	186

이동주

강강술래	188

이  상

가정	190

거울	192

오감도(烏瞰圖)	194

이상화

나의 침실로	196

빼앗긴 들에도 봄은 오는가	200

이성부

벼	202

이승훈

위독(危篤) 제1호	204

이용악

낡은 집	206

시사 포커스	209

이육사

광야(曠野)	210

꽃	212

절정(絶頂)	214

청포도(靑葡萄)	216

이장희

봄은 고양이로다	218

이형기

폭포	220

정지용

고향(故鄕)	222

말	224

유리창 1	226

향수(鄕愁)	228

정한모

나비의 여행	230

조지훈

봉황수(鳳凰愁)	232

승무(僧舞)	234

풀잎 단장(斷章)	236

주요한

불놀이	238

천상병

귀천(歸天)	242

한용운

님의 침묵	244

시사 포커스	247

당신을 보았습니다	248

알 수 없어요	250

황동규

기항지(寄港地)·1	252

조그만 사랑 노래	254

풍장(風葬)·1	256

초토(焦土)의 시 8

작품 읽기

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해설

초토의 시 8·구  상

-- 적군 묘지 앞에서 --

- 구  상

) 구상(具常)

본명 : 구상준(具常浚)

1919년 함경남도 문천 출생

1941년 일본 니혼(日本)대학 종교과 졸업

1946년 동인지 □응향□에 시 <길>, <여명도>, <밤>을 발표하여 등단

1947년 □응향□에 게재된 작품으로 소위 반동 작가로 낙인되어 월남

1957년 서울시 문화상 수상

1986년 □구상 시전집□ 간행

시집 : □구상 시집□(1951), □초토의 시□(1956), □까마귀□(1981), □나는 너에게 너는 나에게□(1982), □드레퓌스의 벤취에서□(1984), □모과 옹두리에도 사연이□(1984), □구상 연작시집□(1985), □구상 시전집□(1986), □삶의 보람과 기쁨□(1986), □개똥밭□(1987), □유치찬란□(1989)

오호, 여기 줄지어 누웠는 넋들은

눈도 감지 못하였겠고나.

어제까지 너희의 목숨을 겨눠

방아쇠를 당기던 우리의 그 손으로

썩어 문드러진 살덩이와 뼈를 추려

그래도 양지바른 두메를 골라

고이 파묻어 떼마저 입혔거니

죽음은 이렇듯 미움보다, 사랑보다도

더 너그러운 것이다.

이 곳서 나와 너희의 넋들이

돌아가야 할 고향 땅은 삼십 리면

가루 막히고

무주공산(無主空山)의 적막만이

) 무주 공산 : 인가도 인기척도 없는 쓸쓸한 산

천만 근 나의 가슴을 억누르는데

작품 해설

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살아서는 너희가 나와

미움으로 맺혔지만

이제는 오히려 너희의

풀지 못한 원한이

나의 바램 속에 깃들여 있도다.

손에 닿을 듯한 봄하늘에

구름은 무심히도

북(北) 흘러 가고

어디서 울려 오는 포성 몇 발

나는 그만 이 은원(恩怨)의 무덤 앞에

) 은원 : 은혜와 원망

목 놓아 버린다.

(시집 □초토의 시□, 1956)

□□□□□□□□□□□□□□□

이 시는 6·25의 체험을 노래한 □초토의 시□라는 연작시 15편 중, 여덟 번째 작품으로 직설적 어투의 무기교의 시라는데 그 형식적 특징이 있다. 시인은 동족 상잔의 비극으로 생겨난 □적군 묘지□ 앞에서 이데올로기라는 허상 속에 감추어진 인간의 권력욕으로 인한 그들의 죽음을 애도하는 한편, 기독교적 윤리관에 바탕을 둔 사랑과 화해의 정신으로 민족 동질성의 회복과 평화 통일에 대해 염원하고 있다.

생존의 극한 상황인 전쟁 중에는 서로 총부리를 겨누고 싸우던 원수 사이였지만, 가로막힌 휴전선으로 인해 넋마저도 고향으로 돌아가지 못하는 그들은 이미 저주와 원한의 적(敵)이 아니라, 같은 겨레요, 형제일 뿐이다. 고향을 북에 둔 시인은 분단의 상징물인 휴전선을 바라보면서 민족의 고통을 절감하며, 적군 병사들의 □풀지 못한 원한□을 그들만의 것이 아닌 자신의 것으로 동일시하는 일체감을 보여 주게 된다. 그것은 다름아닌 분단으로 인해 돌아가지 못하는 그들의 죽음을 뜻하며, 그들의 죽음이 헛되게 하지 않기 위해서는 하루빨리 통일이 이루어져야 한다는 시인의 뜨거운 열망을 반영하고 있다.

데생

데생·김광균

- 김광균

1

향료(香料)를 뿌린 듯 곱다란 노을 위에

전신주 하나하나 기울어지고

머언 고가선(高架線)* 위에 밤이 켜진다.

2

구름은

보랏빛 색지(色紙) 위에

마구 칠한 한 다발 장미(薔薇).

목장(牧場)의 깃발도, 능금나무도

부을면 꺼질 듯이 외로운 들길.

(□조선일보□, 1939.7.9)

* 고가선 : 고압 전류를 송전하는 전선

1930년대 이미지즘 시의 모델로 평가받고 있는 이 작품은 □데생□이라는 제목이 의미하듯 한 폭의 그림을 보는 느낌을 준다. 지성과 이미지를 중시하는 모더니즘의 경향으로 감정은 지성에 의해 극도로 억제되었으며, 객관적인 태도와 회화적 수법에 의해 산뜻한 감각을 효과적으로 표현하였다.

작품은 크게 두 부분으로 나뉘어 있는데, 1은 황혼녘의 지평선을 배경으로 한 모습이고, 2는 그 시각에 보는 하늘과 구름과 땅 위의 풍경이다. □데생□을 하고 있는 시인은 먼저 초점을 멀리 두고서 화면을 크게 잡아 노을의 마지막 잔광(殘光)이 사라지기 직전의 모습을 그리고 있다. 그가 그린 그림은 □향료를 뿌린 듯□ 곱게 깔린 노을 위로 어둠이 서서히 덮여 오면서 그 아래 세워져 있는 전신주는 어둠 속에 파묻혀 가고, 마침내 멀리 보이는 고가선 위에 별이 하나 둘 떠오르는 아름다운 풍경이다.

그 다음에는 화면을 축소하여 하늘과 땅 위의 인상적인 부분들만 묘사하고 있다. 어둠이 구름에 섞인 풍경은 마치 보랏빛 색종이에 한 다발 장미꽃을 그려 놓은 것처럼 붉게 타오른다. 이렇게 해서 그림의 윗 부분을 완성시킨 후, 시선을 가까운 곳으로 이동시켜 지상의 사물을 감각적으로 관찰한 다음, 다시 붓을 들어 아랫 부분의 여백에 어두워 가는 목장과 주위의 능금나무와 깃발을 그리고 있다. 잠시 후, 그 아름다운 사물들이 이내 어둠 속에 묻힐 것이 안타깝고, 황혼녘의 풍경들이 못내 쓸쓸하다고 느끼는 시인은 외로운 감정이 되어 들길을 마저 그려 넣으면서 그림을 완성시킨다. □데생□은 형태와 명암을 주로 하여 단색으로 그린 그림을 뜻하지만, 그의 □데생□은 저녁 풍경 묘사로만 그친 단순한 그림이 아니라, 내면 의식 세계가 투영된 수준 높은 그림이 되었다.

설야(雪夜)

설야·김광균

- 김광균

어느 머언 곳의 그리운 소식이기에

이 한밤 소리없이 흩날리느뇨

처마끝에 호롱불 야위어가며

서글픈 옛 자취인 양 흰눈이 내려

하이얀 입김 절로 가슴이 메어

마음 허공에 등불을 켜고

내 홀로 밤 깊어 뜰에 내리면

머언 곳에 女人의 옷 벗는 소리

희미한 눈발

이는 어느 잃어진 추억의 조각이기에

싸늘한 추회(追悔) 이리 가쁘게 설레이느뇨.

) 추회 : 지나간 잘못을 뉘우침

한줄기 빛도 향기도 없이

호올로 차단한 의상을 하고

) 차단한 : 차디찬

흰눈은 내려 내려서 쌓여

내슬픔 그 위에 고이 서리다.

<시집 □와사등□(1939)> (첫발표: 조선일보□, 1938.1.8)

이 시에서 □눈□은 추억을 환기하는 매개물로서의 역할을 할 뿐 눈 자체의 본질적 의미나 인상을 그리고 있는 것은 아니다. 이 시의 구조를 보면,

1. 머언 곳의 그리운 소식을 전해 주듯 눈이 내린다.

2. 서글픈 옛 추억처럼 눈이 내린다.

3. 눈 내리는 걸 보며 가슴이 멘다.

4. 그리운 여인의 옷 벗는 소리처럼 눈이 내린다.

5. 싸늘한 회한에 가슴이 설레인다.

6. 내 슬픔 위에 눈이 쌓인다.

와 같은데, 의미의 중심은 나의 현재 감정에 놓여 있지 결코 눈에 집중되어 있지는 않다.

이 시에서는 눈이 바로 화자 가까이에서 내린다. 그러나 화자가 보는 것은 눈이 아니라 눈과 같이 온 먼 과거의 회상이다. 먼 과거이므로 화자와 세계는 또한 거리감을 주며, 단절감 속에 아픈 심회가 깃들이게 되는 것이다.

1연. 화자는 눈을 통해 머언 곳의 그리움을 환기한다. 소리없이 내리는 눈의 이미지는 고요하고 희미하다. □머언 곳의 그리운 소식□이라는 시구 또한 가녀린 느낌을 준다. 화자는 이 여린 이미지와 함께 정서적 교감을 한다. □먼□을 □머언□으로 음절을 늘인 것도 더욱 멀리 느껴지게 하는 효과를 준다.

2연. □여위어 가는 호롱불□ □사라져 간 서글픈 옛 추억□ □조용히 내리는 눈□등이 주는 공통점은 모두가 가볍고 여리며 연약한 이미지를 준다는 점이다. 그것은 그대로 화자의 심정과 일치한다.

3연. 1, 2연의 감정이 더욱 심화되어 가슴 메이는 아픔으로 자리한다. □마음 허공□이란 말을 통해 화자의 심정이 허무감, 고적감에 젖어 있음을 보게 한다. 화자가 찾으려는 것은 물론 옛 추억이다. 등불을 밝히는 것도 그 옛 추억을 더듬기 위한 것이다.

4연. 마음에 등불을 켜고 뜨락에 내리면, 여인의 옷 벗는 소리처럼 눈이 내린다. 이때의 □머언 곳□은 공간적 거리보다는 시간적 거리를 드러낸다. 과거를 추상하는 화자의 의식의 일단(一端)이다. □여인의 옷 벗는 소리□는 조용하고 은밀하며 관능적 설렘을 준다. 아마도 화자가 눈을 통해 떠올린 과거의 추억은 이 여인과 관련된 것일 것이다. 여인과의 아픈 추억, 그 단절의 크기만큼 짙어져 가는 그리움을 관능적 표현으로 감각화하여 드러낸다. 그러나 여인은 멀리 있을 뿐 화자 곁에 없다.

5연. 이것은 다시는 돌아오지 않을 추억의 조각들이기에 가슴은 싸늘한 눈처럼 그렇게 서늘하고, 그 아픔 속에 옛 추억으로 설레는 가슴이 가쁘기만 하다.

6연. 추억은 아득히 멀어 빛과 향기처럼 와 닿지 않고 화자와는 차단(단절)되어 있다. 그것을 □차단한 의상□으로 표현한 것은 천재적이다. □의상□은 물론 4연의 여인과 관련되는 시어이다. □여인의 옷 벗는□ 행위와 상반되는 의미이다. 화자는 여인을 그리워하는 심정을 □옷 벗는 소리□로 감각화했다. 즉 화자가 진정 그리워하고 안타까워하는 것은 여인과의 사랑의 아픔이었다. 차단한 의상을 한 이상, 여인의 옷 벗는 소리는 차단되고 마는 것이다. 화자는 눈 쌓인 정경을 의상으로 비유하면서도 교묘하게 여인과의 단절감과 연계하는 것이다. 이렇게 과거와의 합치가 불가능함을 인식할 때 슬픔은 더욱 커지며, 고요히 쌓이는 눈은 그 슬픔을 확대한다.

해설

한편 □차단한□을 □차가운□의 뜻으로 보기도 하는데, 그렇게 보아도 별반 무리는 없다. 그럴 경우 눈의 차가움과 외양을 □차단한 의상□이라고 표현한 것으로 받아들일 수 있다. 어쨌거나 화자와 대상은 거리를 두고 있으며, 그 간극만큼 애상에 젖어 있는 것은 분명하다.

일반상식

검은 재가 비누로 이용되었다고?

조선 시대 여인들은 참포(菖蒲, 천남성과의 여러해살이풀, 잎은 창같이 뾰족하고 길며, 초여름에 황록색 꽃이 빽빽이 남) 가루로 머리를 감았는데, 이 창포 가루를 □비루(飛陋)□라고 불렀다. 비루는 □더러움을 날려보낸다.□는 뜻으로, 오늘날 우리가 쓰는 □비누□는 이 □비루□가 변해서 된 말이다. 그렇다면 우리가 매일같이 사용하는 비누는 어떻게 만들어졌을까?

동서양을 막론하고 세제라는 것을 몰랐던 옛날에는 그냥 물에 발랫감을 넣고 힘껏 흔들거나 두드리고 비벼서 빨았다. 사람의 힘과 물만으로 세탁을 했던 것이다. 그러다 점차 다른 물질을 첨가해 세칵을 하기 시작했다. 우리 조상들은 빨래를 할 때 주로 잿물을 사용했다. 식물이 불에 탄 뒤에 나믄 재는 탄산칼슘 또는 탄산나트륨이 주성분이다. 이러한 재를 물에 녹인 잿물이 비누와 같은 역할을 했던 것이다.(그 밖에 콩까지 삶은 물, 창포 우린 물, 고운 쌀겨, 오줌 등도 썼다고 한다.)

서양에서도 □재□를 첨가하는 방식으로 빨래를 했다고 한다. 그 유래는 이렇다. 고대 로마인들은 사포(sapo)라는 언덕에 제단을 만든 뒤 양을 태워 신에게 제사를 지내는 풍습이 있었다. 어느 날 제단 청소를 맡은 사람이 타고 남은 재를 집으로 가져와 양동이에 풀어 놓았는데, 그의 아내가 양동이 물로 빨래를 하다가 때가 놀랄 만큼 잘 빠진다는 것을 발견했다. 재에는 양이 타면서 녹아 흐른 기름이 배어 있었다. 즉 동물성 기름과 재가 섞여 뛰어난 세척력을 발휘했던 것이다. 그 뒤로 로마인들은 이러한 기름 재를 □사포□라고 불렀고, 이것이 □비누(soap)□의 어원이 되었다고 한다.

기름과 재를 섞어 만든 비누는 세척력이 뛰어나 오랫동안 사용되었다. 그러나 재를 이용하여 비누를 만들다 보니 비누가 검게 되는 단점이 있었다. 그래서 재 대신 천연 소다를 써서 하얀 비누를 만들기 시작했다. 천연 소다란 자연 상태에서 얻어지는 탄산나트륨을 많이 함유한 호숫물이 있는데, 그 호숫물이 증발하고 나면 그 자리에 천연 소다가 쌓여 층을 이루곤 한다. 하지만 천연 소다는 찾기가 어려웠기 때문에 가격이 매우 비쌌다. 그래서 초기에는 부자들만 하얀 비누를 쓸 수 있었지만, 18세기 말 인공 소다가 개발되면서 햐얀 비누는 대중화되었다.

그런데 비누는 센물(칼슘 이온, 마그네슘 이온이 많이 들어 있어 비누 거품이 잘 일지 않는 물)에서 쓸 경우, 거품이 잘 일지 않고 세척력이 떨어진다. 또 흰옷에 지저분한 회색 찌꺼기를 남기기도 한다. 이러한 비누의 결점은 합성 세제의 개발로 해결되었다. 그러나 대부분의 합성 세제는 거품으로 둥둥 떠다니며 강물을 오염시킨다. 비누는 미생물에 분해되지만, 합성 세제는 않기 때문이다. 이 모든 결점을 보완한 세제가 개발되고 있지만, 그보다 귀찮고 힘들더라도 간단한 빨래는 비누로 하는 것이 낫지 않을까?

외인촌

외인촌·김광균

- 김광균

) 김광균(金光均)

1914년 경기도 개성출생

송도 상업 고등학교 졸업

1926년 □중외일보□에 시 <가는 누님> 발표

1936년 □시인부락□ 동인으로 참가

1937년 □자오선□ 동인으로 참가

1950년 이후 실업계에 투신

1990년 제2회 정지용 문학상 수상

1993년 사망

시집 : □와사등(瓦斯燈)□(1939), □기항지(寄港地)□(1947), □황혼가(黃昏歌)□(1957), □황조가(黃鳥歌)□(1969)

하이얀 모색(募色) 속에 피어 있는

산협촌(山峽村)의 고독한 그림 속으로

파---란 역등(驛燈)을 달은 마차(馬車)가 한 대 잠기어 가고,

바다를 향한 산마룻길에

우두커니 서 있는 전신주(電信柱) 위엔

지나가던 구름이 하나 새빨간 노을에 젖어 있었다.

바람에 불리우는 작은 집들이 창을 내리고,

갈대밭에 묻히인 돌다리 아래선

작은 시내가 물방울을 굴리고

안개 자욱---한 화원지(花園地)의 벤치 위엔

한낮에 소녀(少女)들이 남기고 간

가벼운 웃음과 시들은 꽃다발이 흩어져 있었다.

외인묘지(外人墓地)의 어두운 수풀 뒤엔

밤새도록 가느다란 별빛이 내리고,

공백(空白)한 하늘에 걸려 있는 촌락(村落)의 시계(時計)가

여윈 손길을 저어 열 시를 가리키면

날카로운 고탑(古塔)같이 언덕 위에 솟아 있는

퇴색한 성교당(聖敎堂)의 지붕 위에선

분수처럼 흩어지는 푸른 종소리.

한 폭의 수채화를 보는 듯한 느낌을 주는 이 시는 소리마저도 회화적 수법으로 변용, 색채와 그림으로 형상화함으로써 이미지즘의 특성을 대변하고 있는 작품이다. 서구적 영향을 받아 시각적, 회화적, 공감각적 이미지가 적절히 표현되었고, 소재마저도 서구풍의 □외인촌□을 택했으나, □고독한□·□공백한□·□여윈□ 등이 환기하는 애상감으로 대표되는 한국적 정서를 담고 있다. 그러므로 이 시는 이국적 정취를 통해 인생의 무상감과 고독한 영혼의 구제를 보여 주는 한편, 회화적 수법을 통해 한국 서정시의 표현 기교를 혁신시킨 공적이 있음에도 불구하고, 서구의 모더니즘 시가 표방하는 비정성(非情性), 견고한 이미지와는 거리가 있어, 이른바 한국적 모더니즘의 전형이라 평가받고 있다.

외국인이 집단으로 모여 사는 □외인촌□을 무대로 저녁 황혼 무렵부터 밤까지의 시간적 전개로 이루어진 이 시의 심상을 분석하면 다음과 같다. 정적 속에 잠기어 가는 마차로 대표되는 저녁놀 진 산협촌의 고운 정경을 묘사한 1연과, 저물 무렵 정적에 잠긴 마을과 흐르는 시냇물의 2연은 정중동(靜中動)의 시각적 이미지로 표현되었다. 3연은 웃음과 꽃다발 흩어진 벤취를 그린 공감각적 이미지이며, 별빛 내리는 외인 묘지를 그린 4연은 시각적 이미지, 마지막 5·6연은 성교당의 종소리를 분수로 표현한 공감각적 이미지로 표현되었다. 이 시는 이와 같이 무기력성·폐쇄성·비생명성을 표상하는 정적 이미지와, 생동감·역동성·생명력을 표상하는 동적 이미지가 복합되어 삶의 다층성(多層性)을 효과적으로 전달하고 있으며, 전통적 정서인 애상감과 서구적 주지주의 시학을 교묘하게 조화시키는 데 기여하고 있다.

해설

추일서정

추일서정·김광균

- 김광균

낙엽은 폴란드 망명 정부의 지폐

포화(砲火)에 이지러진

도룬 시의 가을 하늘을 생각케 한다.

길은 한 줄기 구겨진 넥타이처럼 풀어져

일광(日光)의 폭포 속으로 사라지고

조그만 담배 연기를 내뿜으며

새로 두 시의 급행열차가 들을 달린다.

포플라 나무의 근골(筋骨) 사이로

공장의 지붕은 흰 이빨을 드러낸 채

한 가닥 구부러진 철책(鐵柵)이 바람에 나부끼고

그 위에 셀로판지로 만든 구름이 하나.

자욱한 풀벌레 소리 발길로 차며

호올로 황량(荒凉)한 생각 버릴 곳 없어

허공에 띄우는 돌팔매 하나

기울어진 풍경의 장막(帳幕) 저 쪽에

고독한 반원(半圓)을 긋고 잠기어 간다.

(□인문평론□, 1940.7)

이 시는 김광균의 시 세계, 곧 □시는 회화이다.□라는 모더니즘의 본보기로 손꼽는 작품으로, 제 2시집□기항지(寄港地)□에 수록된 그의 대표작의 하나이다. 한 폭의 그림을 보는 것 같은 착각에 빠져들게 하는 이 작품에는 거의 모든 시행에 주지적인 단면을 보여 주는 비유가 쓰이고 있으며, 그 비유는 시인의 독특한 이미지 제시에 기여하고 있다. 이 시에는 다섯 개의 장면이 나열된다. 그것을 정리하면, 1)떨어진 낙엽, 2)길, 3)지나가는 열차, 4)공장의 정경, 5)구름이 있는 하늘인데, 이런 장면들을 어떻게 받아들이고 표현했는가를 보자.

1) 낙엽을 폴란드 망명 정부의 지폐라고 한 은유는, 낙엽이 주는 쓸쓸함의 이미지에 망명 정부 지폐의 허무와 무용함이 결합되어, 그가 보는 장면이 쓸쓸하기 짝이 없고 공허한 것으로 만든다. 포화에 이지러진 도시의 하늘은 또 얼마나 허무감을 자아내는가.

2) 길이 구부러져 햇빛 내리는 속으로 사라지는 장면이다. 소멸의 이미지가 있다. 다가옴과 사라짐은 정서의 차이가 크다. 사라지는 것은 쓸쓸한 것이며, 고독감과 허무감을 준다.

3) 급행차가 달리는 장면도 사라짐의 이미지를 준다.

4) 낙엽이 져 앙상한 포플러의 모습을 살점이 없는 근골로 비유한 것도 메마르고 비정하며, 싸늘한 이미지를 준다. 그러한 포플러 사이로 보이는 공장도 황량하고 비정하며 퇴락한 이미지를 준다. □흰 이빨□ □꾸부러진 철책□이 주는 차갑고 폭력적이며 비정한 이미지는 도시 문명의 비인간적 성격을 말해 주고도 남는다.

5) 엷은 구름을 셀로판지로 만든 구름으로 본 것에도 비정함의 이미지는 드러난다. 셀로판이라는 합성 수지와 자연으로서의 구름의 결합은, 시인의 세계 인식이 얼마나 부정적인가를 엿보게 한다.

이런 장면들로부터 받은 화자의 인식은 12행부터 16행까지에서 보다 구체적으로 나타난다. 화자는 벌레 소리 자욱한 들을 홀로 걸으며 황량한 생각에 빠져 있다. 짙은 허무감이다. 하릴없이 허공에 돌팔매질을 하는 무료함과 권태, 고독, 우울의 심경이 여실히 드러나고 있다. 그러기에 그가 보는 풍경은 기울어져 가는 소멸의 이미지로 포착될 수밖에 없을 것이다. 장막 저쪽으로 아스라이 포물선을 그리며 고독하게 잠기어 가는(소멸해 가는) 돌멩이로 보이는 것도 지극히 당연하다.

이렇게 볼 때, 이 시는 어떤 정경을 단순히 회화적으로 포착한 것이라기보다는, 화자의 의식과 대상이 특수한 관계로 만나고 있는 시라고 할 수 있다. 물론 시각 이미지를 창출하는 특이한 비유는 분명 이미지즘적 성격을 띤다. 그렇다고 이 시가 이미지즘의 본질을 극명하게 보여 준다고 할 수는 없는 것이다.

산(山)

산·김광섭

- 김광섭

이상하게도 내가 사는 데서는

새벽녘이면 산들이

학처럼 날개를 쭉 펴고 날아와서는

종일토록 먹도 않고 말도 않고 엎댔다가는

해질 무렵이면 기러기처럼 날아서

틀만 남겨 놓고 먼 산 속으로 간다.

산은 날아도 새둥이*나 꽃잎 하나 다치지 않고

짐승들의 굴 속에서도

흙 한 줌 돌 한 개 들성거리지 않는다.

새나 벌레나 짐승들이 놀랄까봐

지구처럼 부동(不動)의 자세로 떠간다.

그럴 때면 새나 짐승들은

기분 좋게 엎대서

사람처럼 날아가는 꿈을 꾼다.

산이 날 것을 미리 알고 사람들이 달아나면

언제나 사람보다 앞서 가다가도

고달프면 쉬란 듯이 정답게 서서

사람이 오기를 기다려 같이 간다.

산은 양지바른 쪽에 사람을 묻고

높은 꼭대기에 신(神)을 뫼신다.

산은 사람들과 친하고 싶어서

기슭을 끌고 마을에 들어오다가도

사람 사는 꼴이 어수선하면

달팽이처럼 대가리를 들고 슬슬 기어서

도로 험한 봉우리로 올라간다.

산은 나무를 기르는 법으로

벼랑에 오르지 못하는 법으로

사람을 다스린다.

산은 울적하면 솟아서 봉우리가 되고

물소리를 듣고 싶으면 내려와 깊은 계곡이 된다.

산은 한 번 신경질을 되게 내야만

고산(高山)도 되고 명산(名山)도 된다.

산은 언제나 기슭에 봄이 먼저 오지만

조금만 올라가면 여름이 머물고 있어서

한 기슭인데 두 계절을

사이좋게 지니고 산다.

(□창작과 비평□, 1968.여름호)

□□□□□□□□□□□□□□□□

이 시는 □성북동 비둘기□와 비슷한 시기에 씌어졌을 뿐 아니라, 삶과 사람과 자연의 일체감을 그려내고 있다는 주제 의식 면에서도 두 작품은 상호 연관성을 갖고 있다. 그러나 이 시는 자연의 서경을 노래하거나 자연 친화만을 묘사하지는 않는다. 이 점에서 자연을 서정의 대상으로 그려낸 청록파 시인들이나 고고한 기품의 대상으로 형상화한 서정주(徐廷柱)의 정신주의와는 차별성을 갖는다.

단순하게만 보자면, 이 시는 산의 여러 모습을 의인화시켜 표현한 작품이다. 산은 낮이면 그림자를 드리우다가 밤이면 거두어 가고, 사람들은 산의 양지바른 쪽에 무덤을 만들고 높은 곳에는 사당을 지으며, 촌락을 만들면서 점차 산기슭을 점령해 들어간다. 그러나 시인은 이러한 비유를 한단계 끌어올려, □산□의 묘사를 통해 자신의 삶의 철학을 보여 주는 데까지 이르고 있다. 시인이 생각하는 산은 사람보다 훨씬 거대하면서도 사람에게 친근한 벗이 되려 하는 존재요, 봉우리를 만들고 계곡을 이루며 충실한 자기 조화를 이루어 가는 존재이면서, 또한 한 기슭에 두 계절을 품고 살 만큼 크고 포용력 있는 존재이기도 하다. 그러나 그런 산도 □한 번 신경질을 되게 내야만 고산도 되고 명산도 된다.□ 세상을 평온하게 관조하는 것만으로는 □고산□도, □명산□도 될 수 없으며, 진솔하게 삶에 부대껴 보아야만 산으로나 인간으로나 큰 존재가 될 수 있다는 것이다.

화자는 이러한 산의 넉넉함과 자애로움을 원근과 고저의 의미망(意味網)을 통하여 드러내고 있다. 산을 인간으로부터 멀리 떨어져 있고, 높게만 솟아 있는 찬양과 외경의 대상이 아니라, 늘 인간 가까이 삶의 현장에 와 있는 절친한 친구로 그려내고 있다. 또한, 산은 모든 것을 품안에서 키우며 따뜻하게 감싸 준다. 억지로 구속하고 간섭하는 일은 결코 없다. 행여 꽃잎이 다칠까, 새들이 놀랄까 세심한 주의를 기울이며 그들을 품 속에 키운다. 그러므로 인간도 그러한 산의 품안에 들 때 한 마리의 새가 되고 짐승이 된다 한마디로 자연 일체를 이루는 것이다. 그러나 이러한 무한한 포용력은 결코 무분별한 방종까지 용서하는 것은 아니다. 때로는 고성도 지르고 준엄한 자세로 인간을 다스린다. 엄한 스승의 모습으로 돌아가는 것이다. 나무를 기르는 인내를 가르치는 한편, 벼랑에 함부로 오르지 못하게 하는 겸허도 함께 가르쳐 준다. 인간의 어수선한 삶의 방식을 질타하고 교정하는 것이다. 산은 이처럼 삶의 유익한 지혜의 샘으로서, 훌륭한 스승으로서 우리 인간에게 다가서 있는 것이다.

성북동 비둘기

성북동 비둘기·김광섭

- 김광섭

) 김광섭(金珖燮) : 호 - 이산(怡山)

1905년 함경북도 경성(鏡城) 출생

1924년 중동 학교 졸업

1932년 와세다(早稻田) 대학 영문과 졸업, 극예술 연구회 참가

1945년 중앙 문화 협회 창립

1950년 □문학□ 발간

1956년 □자유문학□ 발간

1977년 사망

시집 : □동경□(1938), □마음□(1949), □해바라기□(1957), □이삭을 주울 때□(1965), □성북동 비둘기□(1969), □반응□사회시집□(1971), □김광섭 시전집□(1974), □동경□(1974), □겨울날□(1975)

성북동 산에 번지가 새로 생기면서

본래 살던 성북동 비둘기만이 번지가 없어졌다.

새벽부터 돌 깨는 산울림에 떨다가

가슴에 금이 갔다.

그래도 성북동 비둘기는

하느님의 광장 같은 새파란 아침 하늘에

성북동 주민에게 축복의 메시지나 전하듯

성북동 하늘을 한 바퀴 휘돈다.

성북동 메마른 골짜기에는

조용히 앉아 콩알 하나 찍어 먹을

널찍한 마당은 커녕 가는 데마다

채석장 포성이 메아리쳐서

피난하듯 지붕에 올라 앉아

아침 구공탄 굴뚝 연기에서 향수(鄕愁)를 느끼다가

산 1번지 채석장에 도로 가서

금방 따낸 돌 온기에 입을 닦는다.

예전에는 사람을 성자(聖者)처럼 보고

사람 가까이서

사람과 같이 사랑하고

사람과 같이 평화를 즐기던

사랑과 평화의 새 비둘기는

이제 산도 잃고 사람도 잃고

사랑과 평화의 사상까지

낳지 못하는 쫓기는 새가 되었다.

(□월간 문학□, 1968.11)

이 시는 문명 비판적인 성격을 담은 시이다. 성북동과 비둘기의 대립은 자연과 문명의 대립 구조 자체이다. 인간사는 자연의 순수와 평화를 깨뜨린다. 현대 문명은 그나마 자연의 평화를 지키고 있던 영역에까지 잠식해 들어가 인간성의 파멸을 몰고 올 조짐을 보이고 있다. 그러한 경계 지점이 성북동 산이다. 성역이랄 수 있는 산에까지 도시 문명은 확장되고 그곳에 깃들인 영혼의 안식과 평화, 자연에의 외경심마저 상실되어 가는 위험 수위에 놓인 땅이기도 하며 현대인의 위기 지점이기도 하다.

1연은 성북동 산이 파괴되어 가는 상황을 그리고 있다. 성북동 산에 번지가 생기면서 비둘기의 번지는 없어졌다. 전자의 번지는 인간, 특히 도회인의 거주 공간이요, 후자는 자연 속에서 살아가는 생명체의 보금자리이다.

새벽부터 울리는 문명화의 굉음(채석장의 폭음)에 공포로 떨다가 마침내 그 문명의 비정함과 폭력이 비둘기의 가슴에 금이 간 것으로 표현한 것은 대단히 유니크하다. 비둘기의 금간 가슴은 곧 현대인의 가슴에 금이 간 것과 같다.

그래도 비둘기는 아직은 자연 그대로 신의 섭리가 고스란히 간직된 하늘을 높이 난다. 이때의 하늘의 의미는 천체로서의 의미와 천상으로서의 의미를 공유한다. 하늘이 천상의 의미로 책정될 때, 비둘기가 나는 공간은 지상의 비정(非情)과 대조되는 온정(溫情)의 터전이다. 비둘기는 천상과 지상의 중간 항이다. 비둘기가 깃들일 수 있는 곳이야말로 사랑과 평화의 공간이다.

2연, 성북동 골짜기에 이제는 안식을 줄 곳이 한 군데도 없다. 따뜻함이 그리운 비둘기는 연탄 굴뚝에서나마 옛날의 따뜻함을 느껴 보려 하다가는 다시 채석장으로 돌아가 그 온기에 입을 닦는다. 연탄 굴뚝은 과거의 평화로운 마을의 굴뚝과는 다르다. 이미 도시화된 문명의 소산이다. 그러니 그나마 채석장으로 돌아갈 수밖에.

3연에서는 시상이 전환된다. 1연의 발상과 2연의 발전을 거쳐 3연에서는 의미를 드러낸다. 단순한 개발의 폐해만을 의미하지는 않는다. 자연의 파괴는 인간성의 파멸을 가져왔고, 그들의 마음속에 가득했던 사랑과 평화의 사상도 잃게 했다. 과거의 비둘기는 인간에게 사랑을 싹트게 하는 매개물이었다. 그러나 지금의 비둘기는 그러한 사상을 불러일으키는 존재가 아니다. 다만 쫓기고 있을 뿐이다.

이 시의 구조를 도식화하면 다음과 같다.

긍정항: 과거- 성북동 산(자연), 비둘기(평화),

자연∼인간(매개자-비둘기)→사랑과 평화

부정항: 현재- 성북동 산(도시화), 비둘기(공포),

자연∼인간(단절)→문명의 비정함

위에서 보다시피 시인의 지향점은 과거로 향한다. 이는 단순한 회고 취미가 아니다. 그것은 비둘기가 표상하는 사랑과 평화의 터전을 갈구하는 화자의 태도 때문이다. 화자가 말하는 것은, 문명의 비정성을 거부하고 인정의 세계를 희원하는 것이다. 이 시가 문명 비판적인 성격을 지니면서도 비판에 그치지 않는 것은 전망의 제공에서 비롯한다. 화자의 전망은 사랑과 평화라고 하는 인간애의 유지이다.

나비와 광장(廣場)

나비와 광장·김규동

- 김규동

현기증 나는 활주로의

최후의 절정에서 흰나비는

돌진의 방향을 잊어버리고

피 묻은 육체의 파편들을 굽어본다.

기계처럼 작열한 작은 심장을 축일

한 모금 샘물도 없는 허망한 광장에서

어린 나비의 안막을 차단하는 건

투명한 광선의 바다뿐이었기에 □

진공의 해안에서처럼 과묵(寡默)한 묘지 사이사이

숨가쁜 Z기의 백선과 이동하는 계절 속

불길처럼 일어나는 인광(燐光)의 조수에 밀려

이제 흰나비는 말없이 이즈러진 날개를 파닥거린다.

하얀 미래의 어느 지점에

아름다운 영토는 기다리고 있는 것인가.

푸르른 활주로의 어느 지표에

화려한 희망은 피고 있는 것일까.

신도 기적도 이미

승천하여 버린 지 오랜 유역 □

그 어느 마지막 종점을 향하여 흰나비는

또 한 번 스스로의 신화와 더불어 대결하여 본다.

(시집 □나비와 광장□, 1955)

모더니스트로 출발한 김규동은 초기에는 주지주의 혹은 쉬르리얼리즘적인 색채를 보였으나, 70년대 이후부터는 사회 내지 역사 의식을 토대로 하는 사회성 짙은 리얼리즘의 민중시로 나아가는 시 세계를 보이고 있다.

이 시는 그의 초기시를 대표하는 모더니즘 계열로 전쟁으로 인해 피폐된 인간성 회복에 대한 소망을 감각적으로 표현하고 있다.

이 시에서 □흰나비□는 단순한 묘사의 대상이 아니라, 시적 화자를 대신하는 감정 이입된 존재로서 시적 상황에 대한 일정한 인식 상태를 보여 주고 있다. □활주로□·□제트기□·□피 묻은 육체□·□묘지□ 등의 시어에서 그와 함께, □돌진하려는 흰나비□·□차단하는 투명한 광선의 바다□·□불길처럼 일어나는 인광□ 등의 날카로운 이미지는 죽음과 직면한 화자의 절박한 한계 상황을 암시하고 있다. 그러므로 □방향을 잊어버리고/피 묻은 육체의 파편들을 굽어보□다가, 결국은 □불길처럼 일어나는 인광의 조수에 밀려/말없이 이즈러진 날개를 파닥거리□는 □흰나비□는 전쟁이라는 비극적 상황에 대항하여 인간성을 회복하고자 하는 화자의 모습이다.

그에게 □화려한 희망□을 갖게 하는 □아름다운 영토□는 인간성이 복원된 세계이지만, 현실은 □신도 기적도 이미/승천하여 버린 지 오랜□ 전쟁터일 뿐이다. 그러나 그는 □푸르른 활주로의 어느 지표□에서만 피어난다는 모순된 □희망□을 찾아 □또 한번 스스로의 신화와 더불어 대결하□겠다는 강한 의지를 보여 준다. 이렇게 이 시는 6·25의 비극적 체험을 바탕으로 하여 인간을 파괴하는 전재에 대한 시인의 비판적 인식을 드러내고 잇다. 이 같은 인식은 감각적 표현을 통해 구체화되고 있는데, 이는 바로 전후(戰後)시의 한 경향이었던 모더니즘의 특성을 잘 보여 주는 것이라 하겠다.

지금은 비록 남과 북이 허울좋은 이데올로기로 분단되어 있더라도 □별들이 차지한 하늘은 끝끝내 하나□라며 통일의 당위성을 역설한다. 그리고 그것은 □우리 무엇에 불안한 얼굴□이냐며 하루빨리 전쟁의 위협에서 벗어나고 싶어하는 민족의 큰 소망으로 발전한다.

3연에서는 분단의 의미를 재조명하고 있다. 분단은 □나무 하나 안심하고 서 있지 못할 광장□이며, □정맥□이 끊어진 신체와 동일한 것으로 인식하는 화자는 분단 상황이 계속되면 될 수록 민족사는 더욱 □야위어갈□ 수밖에 없음을 지적하며 절망하고 있다.

4연에서 화자는 □독사의 혀 같은 징그러운□ 전쟁이 다시는 일어나지 않기를 간절히 소망함으로써 동족 상잔에 대한 불안감을 드러내고 있다. □모진 겨우살이□와 같았던 6·25의 비극적 체험을 겪은 바 있는 화자는 □아무런 죄도 없이 피어난 꽃□이 바람에 쓰러지는 것 같은 전쟁이 더 이상 있어서는 안된다며 □아름다운 길은 이뿐인가□라고 외친다. 아무리 그럴듯한 미사여구로 장식된 전쟁이라 하더라도 그것은 결국 죄없는 백성들의 목숨을 담보로 한 정치 지도자들의 허황된 정치 논리라는 것을 잘 보여 주고 있다.

바다와 나비

바다와 나비·김기림

- 김기림

아모도 그에게 수심(水深)을 일러 준 일이 없기에

힌 나비는 도모지 바다가 무섭지 않다.

청무우밭인가 해서 나려 갔다가는

어린 날개가 물결에 저러서

공주처럼 지처서 도라온다.

삼월달 바다가 꽃이 피지 않어서 서거푼

나비 허리에 새파란 초생달이 시리다.

- □여성□(1939년 4월)

□□□□□□□□□□□□□□□

이 시는 이미지즘의 단면을 여실히 보여 준다. 감정이 극도로 자제되면서 이미지만으로 세계를 감각적으로 드러내는 절제의 미가 전편에 흐른다. 감정에 젖어 있지 않는, 이른바 메마른 이미지가 돋보여 이미지즘의 전형을 보는 듯하다.

한편 이 시는 정지용의 초기 시를 보는 듯한 착가에 빠진다. 이는 정지용과 김기림 둘 다 이미지즘의 기수였다는 점에서 그러하며, 이 공통점은 이미지즘의 정신을 우리 시단이 어떻게 수용했는가를 일러 주기도 한다. 대체로 우리의 이미지즘은 선명한 이미지를 회화적, 시각적으로 그리는 특징이 두드러졌음을 일깨워 준다.

이 시에서의 주된 이미지는 □청색□의 색채 이미지이다. □바다, 청무우, 초생달□이라는 청색 이미지의 상황 또는 배경에 흰 나비의 행위가 그려지고 있다. 그러나 이 청색 이미지는 단순히 어느 하나의 의미망을 지니지 않는다. □청무우밭□은 나비가 노닐고자 하는 공간이므로 나비의 삶에 있어서 꿈을 의미하는 긍정적 이미지로 드러난다.

□바다□의 실체적 의미는 무서움과 위험의 부정 공간이다. □초생달□은 차가운 이미지를 지녀 □시리다□고 표현되었다. 따라서 □초생달□은 부정적 이미지를 지니는 것이다. 이처럼 청색이 주는 이미지의 연락을 통해 나비의 삶이 시각적으로 묘사되는 것이다.

이미지즘의 시는 심각한 주제 의식을 드러내지는 않는다. 사물과 현상에서 포착한 특징적 사건과 의미 또는 인상을 감각 이미지로 재현하여 그 이미지들의 중첩이 주는 새로운 발견과 지적 충격을 목적으로 하기 때문에 드러난 이미지 그 자체의 미적 효과가 더 중시된다.

이런 면에서 보면, 이 시는 나비가 청무우밭인 줄로만 알고 푸른 빛에 이끌려 바다에 앉았다간 놀라 되돌아오는데, 그 나비의 바다 위에 앉았다 돌아오는 평범한 사건을 이처럼 감각적으로 그렸다는 것에 함께 놀라는 것이 바른 감상이 될 수 있다는 말이다.

그러나 시어와 시구의 의미를 좇아 좀더 깊은 이해로 향할 수도 있다.

이 시의 주체는 나비이지만 나비의 모습과 행위를 화자가 그렇게 보았다는 점에서 화자의 관점은 곧 세계관을 암시하는 것이다. 화자가 바라볼 때, 바다는 분명 청무우밭이 아닌데도 청무우밭인 줄로만 아는 나비가 천진하게 보이며, 청무우밭이 아니어서 서글퍼하는 모습으로 보이는 것이다. 이렇게 보면, 청무우밭과 바다는 같은 청색 이미지를 지니고 있지만 의미상 대립되는 것임을 알 수 있다.

1연에서는 바다에 다가가는 나비의 천진성이 드러난다. 바다는 실제로 무서운 곳인데도 그걸 모르는 나비로 그려져 있다. 따라서 바다는 천진성과 대립되는 □위험□ □무서움□의 세계를 표상한다. 나비는 순진한 꿈만으로 세계에 뛰어들지만 그 세계는 공포의 현장이다. □수심(水深)□은 곧 무서움의 깊이이다. 세계의 속성은 이렇듯 부정적이다.

2연에서는 나비가 그 무서운 바다에서 혼이 나고 돌아오는 광경이 그려진다. 청무우밭은 물론 순진한 꿈을 펴게 하는 공간이자, 나비가 결국 지향하는 세계이다. 바다와 청무우밭을 동일하게 인식하지만 그것은 결코 일치하지 않는, 세계의 무서움이 드러나 있다. 바다의 공포 앞에서 □어린 날개□는 절 수밖에 없는 것이다. 소금물에 절어 든다는 것은 바로 세계의 폭력에 힘없이 무너진다는 것을 의미한다. 화자는 그 세계의 폭력성을 시각적 이미지로만 제시한다. 그 부정 의식은 나비를 □공주처럼□이라 비유한데서 대조적으로 드러난다.

3연에서는 지친 나비의 가련한 모습이 묘사된다. 청무우밭이 아니었다는 표현을, □바다가 꽃이 피지 않아서□로 표현한 것에서 선명하고 신선한 미적 충격을 준다. 청무우밭이 아니어서 서글퍼진 나비의 허리에 초생달의 푸른 빛이 시리게 비친 것으로 그려 연약하고 지친 나비의 가냘픈 이미지를 돋보이게 한다.

결국 위와 같이 해석해 볼 때, 바다와 나비는 합치될 수 없는 단절의 상태에 놓여 있으며, 나비가 바다에 희생되는 관계에 놓여 있음을 알게 된다. 세계는 천진성과 거리가 먼 폭력성을 근본적으로 안고 있는 것이다.

설일

설일·김남조

김남조

겨울 나무와

바람

머리채 긴 바람들은 투명한 빨래처럼

진종일 가지 끝에 걸려

나무도 바람도

혼자가 아닌 게 된다.

혼자는 아니다

누구도 혼자는 아니다

나도 아니다

실상 하늘 아래 외톨이로 서 보는 날도

하늘만은 함께 있어 주지 않던가

삶은 언제나

은총(恩寵)의 돌층계의 어디쯤이다.

사랑도 매양

섭리(攝理)의 자갈밭의 어디쯤이다.

이적진 말로써 풀던 마음

말없이 삭이고

얼마 더 너그러워져서 이 생명을 살자

황송한 축연이라 알고

한 세상을 누리자.

새해의 눈시울이

순수의 얼음꽃,

승천한 눈물들이 다시 땅 위에 떨구이는

백설을 담고 온다.

첫째 연은 부는 바람에 나뭇가지가 흔들리는 광경에서 비롯된다. 흔들리는 나뭇가지로 하여 시인은 눈에 보이지 않는 바람의 존재를 지각하게 되고 시인은 그 바람의 파동과 유동성을 머리채 긴 바람과 투명한 빨래로 형상화한 것이다.

공기가 눈에 보이지 않으니 바람도 우리 눈에 보일 리 없다. 그런데 바람이 어떤 물체를 날리 때 우리는 바람의 존재를 지각할 수 있게 되고 바람의 속성까지도 느낄 수 있게 된다.  시인은 이 때의 지각 경험을 형상화한 것이다. 그러나 바람은 시각적인 것은 아니다. 시인이 시각적이 아닌 것을 시각적으로 그려냄으로써 바람이 부는 양상과 그 속성을 여실히 전달하고 있다. 그 비시각적인 속성까지도 □투명한□이라는 말로써 살려 내고 있는 것이다.

이 시의 나무는 이 세상에 구체적으로 존재하는 어떤 특별한 나무가 아니다. 그것은 어떤 나무라도 상관 없으며, 그렇다고 해서 나무 일반의 (즉, 모든 나무가 공통으로 지니고 있는) 어떤 속성이나 본질에 관계하는 것도 아니다. 이 시에서 그것은 단지 외로움을 상징하는 것이자 바람과 함께 하는 존재로서 가치를 지닐 뿐이다. 즉, 외로움을 상징할 수 있고, 또 바람과 함께 상호 공존하는 것으로 형상화될 수 잇는 것(예컨대, 깃발)이 있다면, 나무는 그것으로 대체되어도 무방한 것이다. 이처럼 실제 존재하는 구체적인 나무나 나무 일반의 속성 등과 무관하게 형상화될 수 있는 점이 문학에서의 형상화의 특성이다. 그러나 그 형상이 아무렇게나 자의적으로 만들어지거나 아무런 의미를 지니지 않아도 된다는 뜻은 아니다. 이 시에서처럼 바람과 어울리는 광경이 □그럴 듯하게□(즉 개연성 있게) 그려질 수 있어야 하며, 또 상징적인 의미를 가질 수 있는 것이어야 한다. 이 시에서의 겨울 나무는 그 자체로도 외로운 존재하는 상징적 의미를 지니며, 또 바람과 어울리는 모습이 그럴듯하게 그려지고 있다. 나아가 바람과 어울리는 모습을 통해 □혼자가 아닌 게 된다.□라는 더 높은 차원의 깨달음을 이끌어 내는 데 아주 적합한 형상인 것이다.

둘째 연에서 화자가 말하고자 하는 바는 둘째 행의 □누구도 혼자는 아니다.□로 요약될 수 있다. 그런데 그 내용은 앞뒤로 되풀이되고 있으며, 다시 연의 말미에 그 증거가 제시됨으로써 뒷받침되고 있다.

□(나무와 바람도) 혼자는 아니다→(어느) 누구도 혼자는 아니다→나도(혼자는)아니다.□의 시상 전개는, 나무와 바람이라는 구체적 경우로부터 보편적 진실을 □귀납□해 내고, 또 그로부터 다시 □나□의 경우를 □연역□해 가는 과정이다. 즉, □세상의 모든 것이 혼자가 아니므로 나 역시 혼자가 아니다.□라는 깨달음을 얻는 과정이다. 화자는 세상에서 외로움을 느끼는 순간에도 사물을 통해 이러한 깨달음을 재삼, 재차 확인하면서 그 외로움을 떨쳐 버리고 삶의 의지를 새롭게 다져 나가고자 하고 있다.

우선 □혼자는 아니다.□라는 말의 반복이 독자들을 설득시키고 있다. 뿐만 아니라, 세상의 경우에 비추어 자신의 경우를 인식하는 화자의 태도에서 독자들은 신빙성을 느끼게 되고, 이러한 시상 전개는 독자들로 하여금 시적 화자와 자신을 동일시하여 화자의 심리에 공감하는 심리적 실재를 형성하게 한다. 더 나아가 마지막의 □∼않던가□라는 표현은 시적 화자 자신의 체험에 대한 확인이면서, 동시에 독자들에 대한 물음의 기능을 한다. 그 물음에 속으로 답하게 되면서 독자는, □혼자는 아니다. ∼나도 아니다.□에 이어지는 시적 화자의 진술에 자신을 더욱더 동일시하는 태도가 형성되어 시의 내용에 공감하게 된다.

해설

□돌층계□와 □삶□을 연결지어 생각해 보면, 삶이 돌층계를 오르는 것에 비유되고 있으며, 돌층계는 □단단함, 올라가는 것, 끊임없는 과정, 오르기 힘듦□ 등의 의미를 지니고 있음을 알게 된다. 그것이 또한 □은총의 돌층계□로 표현되어 있는 만큼 □오르기 힘듦 끝에 얻게 되는 성취□라는 의미도 지닐 수 있다. 또한, □자갈밭□은 □사랑□과 연결되어 있으므로 사랑이란 자갈밭을 걷는 것과 같다는 것이겠고, 결국 □수고로움, 괴로움, 나아가기 힘듦□ 등의 의미를 지니게 된다. 또, □섭리의 자갈밭□으로 표현되어 있는 만큼 사랑하는 데 따르는 괴로움이나 역경 같은 것도 신의 섭리에 따른 것이라는 의미가 된다.

마지막 연에서는 새해 벽두에 내리는 눈을 □순수의 얼음꽃, 승천한 눈물들이 다시 땅 위에 떨구이는 백설□로 형상화하고 있다.

□순수의 얼음꽃□은 곧바로 □백설□을 상징한다. □얼음꽃□이란 표현은 미화법이며, 그 성격이 순수하다고 한 것은 □백설□자체가 일반적으로 순수의 상징으로 여겨지기 때문에 이 역시 관습적이라 할 만하다. □순수의 얼음꽃□은 단순한 해석이 가능한 반면, □승천한 눈물□은 그 의미가 모호하다. 우선, 백설이 순수한 연유를 □승천한 눈물들이 ∼ 떨구이는□으로 표현한 것이 아닐까라고 생각할 수 있다. 눈물이 승천하기 위해서는 먼저 땅 위에 있어야 한다. 그러니까 삶과 사랑의 고통과, 깨달음에서 솟아나는 눈물의 순수함이 은총과 섭리의 뜻에 따라 승천했다가 다시 땅 위에 축복으로 내리는 것을 백설로 본 것이 아닐까. 그렇다면 □승천한 눈물□은 □삶과 사랑의 고통이 은총과 섭리에 의해 순환된 것□, 그리고 그것을 아는 깨달음 정도를 상징한다고 볼 수 있다.

서경덕의 관찰력과 통찰력

서경덕은 어린 소년 시절 어느 봄날에 들녘에서 새끼 종달새가 날아오르는 현상을 살피면서 그 이치를 캐기에 열중하여 정작 캐야 할 나물도 제대로 캐지 못했다고 한다. 이러한 어린 시절의 관찰과 사색은 결국 후일에 그가 기(氣) 철학을 확립하는데 중요한 소재가 된다.

후일 서경덕이 밝힌 종달새의 비상은 새의 가벼운 깃털을 이용하여 상승하는 땅의 기운에 힘입은 것으로 풀이하였다. 사물은 무게가 있어 하강하려는 것이 자연적 성질인데 비해서 하늘에는 양(陽)의 기운이, 그리고 땅에는 음(陰)의 기운이 주로 형성되어 작용하는 데서, 땅의 기운은 상승활동이 본래의 성질이라 하였다.

서경덕의 관찰력과 통찰력

나이가 들어서 서경덕의 통찰력은 일상 생활에서도 발휘된다.

한번은 서경덕이 화담에서 살 때, 뜰 가운대ㅔ 살구나무 한 그루가 있었는데 봄이 다 되었는데도 도무지 싹이 틀 기운이 보이지 않았다. 이에 가족들은 살구나무가 죽었기 때문일 것이라 믿어 없애 버리려고 하였다. 그런데 서경덕은 부인에게 뿌리가 드러날 정도로 파헤쳐 놓으라고 하였다. 그리고 그곳에 물을 뿌리고 거적자리를 덮게 하였다. 그러자 며칠 지나지 않아서 신기하게도 나무에 싹이 돋고 생기가 돌았다. 신기해 하면서 놀라워하는 식구들에게 그는 다음과 같이 설명하였다.

□신기할 것은 없다. 모든 초목이 자라는데, 그곳의 흙이 알맞아야 하거니와, 매일 마당을 쓸면서 나무 밑에 흙을 두텁게 쌓아 놓다 보니 땅 속의 음기가 외부의 양기와 통하지 못하여 시들어 죽어 가던 것이었다. 하늘과 땅 사이의 모든 생물은 이 기의 적절한 조화에서 생명을 얻고 지속하며 그 작용은 오묘한 것이다.

정념의 기

정념의 기·김남조

- 김남조

내 마음은 한 폭의 기(旗)

보는 이 없는 시공(時空)에

없는 것 모양 걸려 왔더니라.

스스로의

혼란과 열기를 이기지 못해

눈 오는 네 거리에 나서면

눈길 위에

연기처럼 덮여 오는 편안한 그늘이여,

마음의 기(旗)는

눈의 음악이나 듣고 있는가.

나에게 원이 있다면

뉘우침 없는 일몰(日沒)이

고요히 꽃잎인 양 쌓여가는

그 일이란다.

황제의 항서(降書)와도 같은 무거운 비애(悲哀)가

맑게 가라앉은

하얀 모랫벌 같은 마음씨의

벗은 없을까.

내 마음은

한 폭의 기(旗)

보는 이 없는 시공(時空)에서

때로 울고

때로 기도드린다.

(시집 □정념의 기□,1960)

김남조의 시는 수직·수평의 구도가 주를 이루는 것이 특징이다.

□나무, 기둥, 깃발□ 등이 그것인데, <겨울 바다>에서는 기둥의 이미지를 통해 주제 의식이 구현되고 있으며, 이 시에서는 깃발을 통해 화자의 의식이 드러나고 있다.

□기(旗)□는 이중성을 지닌다. 지상에 박혀 있으면서도 하늘을 지향하고 있는 것이 그것이다. 지상은 한계 상황이고 하늘은 자유의 공간이다. 인간이 지상을 벗어날 수 없는 것은 숙명이다. 그런데도 지상을 벗어나고자 하는 열망이 내부에 존재하는 것도 인간 조건이다. 이런 인간 존재의 모습을 □기□로 표상한 것이다.

제목의 □정(情)□과 □염(念)□은 이런 성격을 상징적으로 보여 주는데, 인간적 삶의 모습이 □정□이라면, □염□은 초월적 삶의 모습이다. 인간적 고뇌와 초월에의 기도를 함께 지니고 살아가는 화자는 그대로 □정념의 기□가 되는 셈이다.

이 시의 기독교적 성격도 이런 구도 속에 형상화 되는데, 기도와 인고의 성숙한 모습은 하늘을 향한 끊임없는 지향성으로 드러나고 있다.

화자는 하늘에 쉽게 도달하려는 염원을 가지지 않는다. 꽃잎이 쌓여 가듯, 비애가 무겁게 가라앉듯, 하나씩 쌓아 가며 마침내 하늘에 도달하려고 한다. 그 속에는 수없는 눈물과 기도가 쌓여 간다. 그리하여 깃대도 더욱 단단해져 간다.

김남조 시의 기도와 고독, 인내의 모습은 이런 구도 속에서 시적 성과를 거두고 있는 것이다.

화자는 자신의 마음을 사랑과 염원의 깃발로 표상하고 있다. 붙박인 푯대 끝에서 먼 곳을 향해 가냘픈 기폭을 나부끼고 선 존재, 바라보는 곳은 아득히 멀고, 나를 바라보는 이가 없는 허허로운 공간에 보잘것없는 모습으로 나부끼고 있다. 정념(情念)의 대상은 멀기만 하고 나는 알아줄 이 없는 고독한 모습이다.

자신의 내부에서 치솟아 오르는 정념의 열기는 스스로만 타 가눌 수 없다. 눈 오는 거리에 서면 아득히 그늘이 드리워지고 마음은 안식에 젖는다. 눈이 자아내는 고요와 안식과 서정의 분위기에 젖기도 한다.

뉘우침 없이 종말을 맞는 삶은 얼마나 아름다운가. 누군가 보아주지 않아도 내면에 가득히 쌓아 올린 순결한 그리움, 차곡차곡 쌓인 애틋한 고독감, 그것은 꽃잎처럼 쌓여 가는 일몰(日沒)의 광경과 같으며, 그것이 유일한 소망이다.

비애감에 젖어 있는 사람, 명랑하지 않지만 성숙한 슬픔의 소유자, 그 맑은 애상(哀傷)을 간직한 사람이 있으면 벗으로 사귀고 싶다.

나는 정념으로 나부끼는 깃발, 보는 이 없어도 나대로 고뇌하고 기원하며, 고통으로 울기도 하고 때로 순결한 영원을 간구하는 간절한 기도를 드리기도 하는 나는 고독한 실존.

해설

국경의 밤

국경의 밤·김동환

- 김동환

) 김동환(金東煥) : 강북인(江北人), 파인(巴人), 백산청수(白山靑樹)

1901년 함경북도 경성 출생

1916년 서울 중동 학교(中東學校) 입학

1921년 일본 도요(東洋) 대학 영문과 입학

1923년 관동 대지진으로 학업 중지

1924년 시 <적성(赤星)을 손가락질하며>로 등단

1925년 카프(KAPF)에 가담

1927년 조선일보사 기자

1929년 종합지 □삼천리□ 발간

1937년 문예 전문지 □삼천리 문학□ 주재

1950년 6·25 때 납북

시집 : □국경의 밤□(1925), □승천하는 청춘□(1925), □삼인(三人) 시가집□(공저,1929), □해당화□(1932, 1939)

제 1 부

1

□아하, 무사히 건넜을까,

이 한밤에 남편은

두만강을 탈없이 건넜을까?

저리 국경 강안(江岸)을 경비하는

외투(外套) 쓴 검은 순사가

왔다□ 갔다□

오르명 내리명 분주히 하는데

발각도 안되고 무사히 건넜을까?□

소금실이 밀수출(密輸出) 마차를 띄워 놓고

밤 새 가며 속태우는 젊은 아낙네,

물레 젓던 손도 맥이 풀려서

국경의 밤·김동환

□파!□ 하고 붙는 어유(魚油) 등잔만 바라본다.

북국(北國)의 겨울밤은 차차 깊어 가는데.

작품 읽기

□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□

2

어디서 불시에 땅 밑으로 울려 나오는 듯

□어□이□ 하는 날카로운 소리 들린다.

저 서쪽으로 무엇이 오는 군호(軍號)라고

촌민(村民)들이 넋을 잃고 우두두 떨 적에,

처녀(妻女)만은 잡히우는 남편의 소리라고

가슴을 뜯으며 긴 한숨을 쉰다.

눈보라에 늦게 내리는

영림창(營林廠)* 산림(山林)실이 벌부(筏夫)*떼 소리언만.

3

마지막 가는 병자(病者)의 부르짖음 같은

애처로운 바람 소리에 싸이어

어디서 □땅□ 하는 소리 밤하늘을 짼다.

뒤대어 요란한 발자취 소리에

백성들은 또 무슨 변(變)이 났다고 실색하여 숨죽일 때

이 처녀(妻女)만은 강도 채 못 건넌 채 얻어 맞는 사내 일이라고

문비탈을 쓰러안고 흑흑 느껴 가며 운다.

겨울에도 한삼동(三冬), 별빛에 따라

고기잡이 얼음장 끄는 소리언만.

4

불이 보인다, 새빨간 불빛이

저리 강 건너

대안(對岸)벌에서는 순경들의 파수막(把守幕)*에서

옥서(玉黍)장* 태우는 빠알간 불빛이 보인다.

까아맣게 타오르는 모닥불 속에

호주(胡酒)*에 취한 순경들이

월월월, 이태백(李太白)을 부르면서.

5

아하, 밤이 점점 어두워 간다.

국경의 밤이 저 혼자 시름없이 어두워 간다.

함박눈조차 다 내뿜은 맑은 하늘엔

별 두어 개 파래져

어미 잃은 소녀의 눈동자같이 감박거리고,

눈보라 심한 강벌에는

외아지* 백양(白楊)이

혼자 서서 바람을 걷어 안고 춤을 춘다.

아지 부러지는 소리조차

이 처녀(妻女)의 마음을 핫! 핫! 놀래 놓으면서.

(이하 생략)

(시집 □국경의 밤□, 1925)

* 영림창 : 산림을 관리하는 관청.

* 벌부 : 뗏목을 타고서 물건을 나르는 일꾼.

* 파수막 : 경비를 서기 위해 만들어 놓은 막사.

* 옥서장 : 옥수숫대

* 호주 : 옥수수로 담가 만든 독한 술.

* 외아지 : 외줄기로 뻗은 나뭇가지.

우리 나라 신시사상(新詩史上) 최초의 서사시로 일컬어지는 이 작품은 시인 자신의 직접 체험을 바탕으로 창작되었다고 한다. 이 장편 서사시는 두만강 유역 국경 지대를 배경으로 하여, 일제에 쫓기어 밀수꾼이 되거나 만주나 간도로 이주하는 사람들의 불안과 참담한 현실을 향토색 짙은 민요적 표현을 빌어 노래하고 있다.

해설

전 3부 72장 893행의 긴 분량이지만, 작품의 이해를 돕기 위한 전체의 줄거리를 간략히 요약하면 다음과 같다.

작품 해설

□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□

1부 (1∼27장) : 설이 가까운 어느 눈 내리는 겨울날, 두만강 유역의 국경 마을에서 한 여인[순이]이 소금 밀수출 마차를 끌고 강 건너로 간 남편[병남]을 걱정하고 있다. 저녁 무렵, 한 청년이 나타나 그 여인의 오두막을 두드리며 주인을 찾는다.

2부 (28∼57장) : 그 청년은 여인이 어렸을 때 함께 소꿉놀이 하던 친구로, 두 사람은 차차 연정을 느끼는 관계로 발전하였으나, 재가승(在家僧)인 여진족의 후예인 순이는 다른 혈통의 사람과는 결혼할 수 없다는 부족의 관습에 따라 다른 곳으로 시집을 가고, 사랑 잃은 소년은 마을을 떠난다. 그 소년이 8년 뒤에 순이 앞에 나타난 것이다.

3부(58∼72) : 청년은 이제 남의 아내가 된 순이에게 다시 구애(求愛)의 손을 내미나, 순이는 남편에 대한 도리와 어쩔 수 없는 자신의 운명을 들어 이를 거절한다. 그 때, 밀수출을 나갔던 그녀의 남편은 마적들의 총을 맞고 죽은 시체가 되어 돌아온다.

일제 강점기에 우리 민족의 참담한 현실과 쫓기는 자, 소외된 자의 비극적 좌절 체험을 국경 지방의 겨울밤에서 느껴지는 삼엄하고 음산한 분위기와 극적 상황 설정을 통해 제시하고자 했던 이 작품은 제목에서 연상되는 것만큼 일제 하의 민족 현실을 직접적으로 다루지 못한 탓으로, 차라리 국경 지방을 배경으로 하여 펼쳐지는 세 남녀의 사랑과 비극의 서사시라고 하는 것이 더 적합할지도 모른다. 그러나 부족한 역사 의식으로 인해 본격적인 서사시에는 다소 적합하지 못하더라도, 작품의 주제나 제재가 개인의 단순한 정서 표출에 있는 것이 아니라, 민족사와 그 운명에 대해 치열한 관심을 보였다는 점에서 1920년대 감상적인 낭만주의 시단에 커다란 충격을 주었을 것만은 분명하다.

가는 길

가는 길·김소월

- 김소월

그렵다

말을 할□

하니 그려워

그냥 갈□

그래도

다시 더 한 번

져 산(山)에도 가마귀, 들에 가마귀

서산(西山)에는 해 진다고

지저귑니다.

압강물 뒷강물

흐르는 물은

어서 □라오라고 □라가쟈고

흘너도 년다라 흐릅듸다려*.

(□개벽□ 40호, 1923.10)

* 흐릅디다려 : □흐릅니다그려□의 준말.

소월 특유의 7.5조 운율과 이별의 정한을 담고 있는 시이다.

7.5조의 시행(詩行)배치가 일률적이지 않고 다양하게 구사되어 있다. 즉 1, 2연에서는 음보 단위로 따로 떼어져 길게 읽혀지게 해 놓았고, 3, 4연에서는 빠른 템포로 읽혀지게 해 놓았다. 전반부의 느린 호흡은 헤어지기를 아쉬워하는 심정 때문에 그렇고, 후반부에는 어서 가자고 재촉하는 상황 때문에 그렇다. 소월의 시는 운율과 의미가 기막힌 조화를 이루는데, 비단 이 시만 그런 것은 아니다. <진달래꽃>에서도 아쉬운 상황과 아픈 결의의 태도를 각기 다른 배열로 구성하고 있음은 익히 알려진 일이다.

화자는 지금 이별의 아픔에 젖어 있다. 이 아픔의 상황 공간은 강가로 설정되어 있다. 전통적으로 강은 이별의 공간이다. 강물이 흘러 가듯 사랑도 흘러간다. 그런데도 화자는 제자리를 지키고 서 있다. 흐르는 물과 서 있는 화자의 구도만으로도 설움에 잠긴 심정을 충분히 짐작할 수 있다.

1연. 그립다고 말하려 하니 그리움은 울컥 치솟는다.

2연. 그냥 가 버릴까 단념하면 그래도 미련 때문에 다시 한 번 되돌아보아진다.

3연. 그래도 머뭇거리고 있는 화자에게 까마귀는 길을 재촉한다. 날이 저무니 어서 떠나자고 자꾸만 재촉한다.

4연. 화자의 곁에서 흐르는 강물마저도 연이어 흐르면서 갈 길을 재촉한다. 먼저 흐른 물은 따라오라고, 나중에 따라 흐르는 물은 빨리 따라가자고 재촉하는 상황이다.

이 시는 이별의 상황 앞에서 떠나기 싫어하는 화자의 심정이 애상적으로 표출되고 있다. 상황은 갈길을 재촉하는데 마음은 미련 때문에 머뭇거리고 있는 화자의 아픔이 여성 어조와 전통적 율조에 실려 독자로 하여금 애상감에 젖게 한다.

먼 후일

먼 후일·김소월

- 김소월

먼 후일 당신이 찾으시면

그  때에 내 말이 □잊었노라□

당신이 속으로 나무리면

□무척 그리다가 잊었노라□

그래도 당신이 나무리면

□믿기지 않아서 잊었노라□

오늘도 어제도 아니 잊고

먼 후일 그 때에 내 말이 □잊었노라□

□먼 후일(後日)□은 아직 오지 않은 날이다. 뒷날에 대한 판단은 현재의 심정에 기초한다. 그러므로 □먼 후일□은 지금 현재와 심정적으로 동일한 시간대이다. 그런 점에서 화자가 먼 후일에 내릴 수밖에 없는 판단인 □잊었노라□는 현재의 갈등을 그대로 표출한 것이라고 할 수 있다.

이 시는 단순한 구조로 되어 있다. 나무라는 정도가 깊어질수록 그에 대한 변명도 정도를 더해 가는 병치 구조로 되어 있다는 말이다.

그런데 문제는, 나무람에 화자의 반응이 달라져 가는 변화 과정이다. 그것은 □잊었노라→그리다가 잊었노라→믿기지 않아서 잊었노라→그 순간까지 그리다가 그때에 잊었노라□로 전개된다. 짧은 대답에서 긴 대답으로 전개되어 가고 있다. 이것은 냉담한 반응에서 관심 있는 반응으로 나아가는 과정을 보여 준다. 1연에서의 거리는 점점 좁혀져 끝 연에 이르면 심정적 거리는 무척 가까워진다. 이 점은 1연의 반응이 화자의 진심이 아니었고, 겉으로 보이는 태도에 지나지 않았음을 알게 한다.

□잊었노라□는 결국 내적인 면에서 □잊지 못하노라□의 역설적 표현임을 감지할 수 있다. 서러움과 원망이 극에 달하면 도리어 자신으로부터 임을 소외시키지만, 그것은 하나의 심리적 기재에 지나지 않는다. 그리움이 전제된 관계에서의 이런 행동 양식은 쉽게 무너져 버릴 방어벽이다. 내심으로는 사랑이 복구되기를 갈망하고 있기 때문이다.

□잊었노라□의 자기 주체 진술도 하나의 의지의 표현에 불과하지 사랑의 단절을 의미하지는 않는다. 끝 연에서의 □그때에 잊었노라□라고 하는 데에서도 버림받을지도 모른다는 불안에 싸인 여인의 짙은 원망과 한이 노골적으로 드러나는 것이다.

이 미래적 정황의 제시는 현재 정황에 대한 염려 때문인데, 화자는 임이 떠나 버릴 것만 같은 불안에 싸여 있다. 사랑은 영원하지 못할 것이라는 불안감이 있을 때, 먼 훗날 화자가 주체가 되어 단절을 결의하는 심리적 태도로 이런 불안에서 벗어나려고 하는 것이다. 이런 태도는 현재의 지속이라는 소망의 절실한 표현이다. 화자가 먼 후일 그런 결의를 하지 않도록 지금의 상태가 그대로 유지되기를 간절히 바라는 것이다.

이 시는 인간의 내면, 특히 여성의 마음에 자리한 이율 배반(二律背反)의 심리를 적나라하게 드러냄으로써 보편적 공감을 끌어내고 있으며, 표현과 의도의 불일치가 자아내는 역설적 성격으로 인해 시적 충격을 충분히 던져 준다.

바라건대는 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었다면

바라건데 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었다면·김소월

- 김소월

나는 꿈꾸었노라, 동무들과 내가 가지런히

벌 가의 하루 일을 다 마치고

) 벌가 : 벌판가

석양에 마을로 돌아오는 꿈을,

즐거이, 꿈 가운데.

그러나 집 잃은 내 몸이여,

바라건대는 우리에게 우리의 보습 대일 땅이 있었더면!

) 보습 : 쟁기 끝에 달아 땅을 갈아 엎는 데 쓰이는 농기구.

이처럼 떠돌으랴, 아침에 저물 손에

) 저물 손에 : 저녁 녘에

새라 새로운 탄식을 얻으면서.

동이랴, 남북이랴,

내 몸은 떠 가나니, 볼 지어다.

희망의 반짝임은, 별빛의 아득임은,

물결뿐 떠올라라, 가슴에 팔다리에.

그러나 어쩌면 황송한 이 심정을!

날로 나날이 내 앞에는

자칫 가느란 길이 이어가라.

) 가느란 : 가느다란

나는 나아가리라

한 걸음, 또 한걸음.

보이는 산비탈엔 온 새벽 동무들

저 저 혼자…… 산경을 김매이는.

) 산경(山耕) : 산에 있는 경작지. 산에 있는 땅을 경작함.

(시집 □진달래꽃□, 1925)

흔히 정한과 비애의 전통적 정서로 파악되는 소월의 시 세계의 익숙해져 있는 독자들에게 이 작품은 현실 인식이 투영된 그의 또 다른 시 세계를 감상할 수 있는 좋은 계기가 될 것이다. □임의 부재(不在)□에서 비롯된 그간의 한과 체념의 정서로부터 벗어나, 국권 상실이라는 비극적 현실 인식과 그러한 현실을 극복하려는 저항 의지를 보여 주는 이 시는, 민족 공동체로서의 정서를 땅의 상실이라는 구체성에 바탕을 두어 작품의 효율성을 얻고 있다. 이러한 변모는 식민지 치하의 현실 상황에서 그저 한스럽다며 울고 앉아 있을 수만은 없다는 적극적 자세를 드러내 주는 것으로, 개인적 서정의 세계에서 □우리에게□, □우리의□과 같은 민족 모두의 문제로 시적 인식의 폭을 확대한 결과로 볼 수 있다.

아름답고 평화로운 꿈의 모습인 1연과 땅을 빼앗기고 살아가는 현실의 2∼4연을 대립시킴으로써 현실의 고통과 비극을 더욱 극명히 드러내는 표현 방법을 취한 이 시는 □보습 대일 땅□, 즉 농토를 빼앗김으로써 물거품이 되어 버린 꿈을 쓸어안고, 아침부터 저물녘까지 방황할 수밖에 없었던 20년대 우리 민족의 삶의 모습을 잘 보여 주고 있다. 그러므로 동서남북을 유랑하는 그들에게 희망은 □별빛□처럼 아득일 뿐이요, □가슴에 팔 다리에□는 절망과 고통의 □물결□만이 떠오를 뿐이다. 그러나 시적 화자는 생존을 위해 새벽부터 열심히 산비탈을 경작하는 이웃들을 목격하는 순간, □어쩌면 황송한 이 심정□일지도 모르는 절망적 심경을 떨쳐 버리고, □나는 나아가리라/한걸음, 또 한 걸음□이라 힘차게 외치며 밝은 내일을 향한 미래 지향적 의지를 보여 주고 있다.

산유화(山有花)

산유화·김소월

- 김소월

산에는 꽃 피네

꽃이 피네

갈 봄 여름 없이

꽃이 피네

산에

산에

피는 꽃은

저만치 혼자서 피어 있네.

산에서 우는 작은 새여,

꽃이 좋아

산에서 사노라네

산에는 꽃 지네

꽃이 지네.

갈 봄 여름 없이

꽃이 지네.

(시집 □진달래꽃□, 1925)

□진달래꽃□과 함께 소월의 대표시로 손꼽히는 이 작품은 기·승·전·결의 완벽한 구성과 평범하면서도 함축성 있는 시어를 구사하여 서정시로서의 정수를 보여 주고 있다. 먼저 제목으로 쓰인 □산유화□는 어떤 꽃의 이름이라기보다는 □산에 피어 있는 꽃□이라는 뜻으로 □산□과 □꽃□을 함께 제시하는 조어(造語)이며, 모든 생명체를 대표하는 대유로서의 기능을 갖고 있다. 그러므로 이 시는 □인간□을 제외시킨 채 다만 □꽃□과 □새□와 □산□으로 대표되는 자연만을 노래한 서경시가 아니라, 꽃이 피어 있는 공간으로서의 자연과 생명을 가지고 있는 존재로서의 꽃을 포괄하는 수준 높은 존재론의 서정시이다.

첫째 연은 산이라는 자연의 질서 속에서 꽃이 피어난다는 평범한 사실을 제시하고 있다. 자연의 질서는 □갈 봄 여름 없이□라는 구절처럼 계절의 변화이자 순환의 원리를 뜻한다. 따라서 생성과 소멸이라는 두 축을 바탕으로 전개되는 자연의 원리에 따라 꽃도 존재하므로, □산에 꽃피네/꽃이 피네/갈 봄 여름 없이/꽃이 피네.□라는 시행 속에는 산과 꽃, 즉 자연과 생명이 공간적 질서와 시간적 질서의 결합 위에 놓여 있으며, 그것은 바로 순환의 원리에 근거한다는 소월의 깨달음이 나타나 있다.

둘째 연에는 자연과 생명의 공간적 존재성이 형상화되어 있다. □산□이라는 공간 속에 □저만치 혼자서 피어있□는 꽃은 모든 존재들의 숙명적인 개체성 또는 실존적 존재성을 표상한다. 따라서 다의적(多義的)으로 해석될 여지가 충분한 □저만치□는, 실제의 공간적 거리라기보다는 꽃을 바라보는 시적 화자의 심리적 거리이자, 꽃과 꽃, 인간과 인간, 즉 모든 존재들이 숙명적으로 지니고 있는 실존 상호간의 거리를 의미하며, 이는 결국 혼자일 수밖에 없는 모든 존재의 고독한 모습을 상징한다고 할 수 있다.

셋째 연에서는 다시금 모든 사물의 상대적 존재성을 제시하고 있다. □새□는 □꽃이 좋아/산에서 살□지만, □저만치 혼자서 피어 있□는 꽃으로 인해 □꽃□과 하나가 될 수 없으므로 □꽃□과 □새□는 모두 고독한 존재로서의 모습을 보여 줄 뿐이다.

넷째 연은 첫째 연과 호응하면서 주제를 제시하고 있다. 첫째 연에서의 □피는□ 행위가 넷째 연에 이르러 □지는□ 사건으로 마무리되면서 탄생과 죽음, 생성과 소멸이라는 우주 만상의 존재 원리를 강조한다. 따라서 시적 화자도 자신이 인간과 자연으로부터 □저만치□ 떨어진 곳에 존재하는 유한적(有限的) 존재임을 인식하고, 무한적이고 영원한 자연과 결코 합일되거나 동류(同類)가 될 수 없음에 절망한다. 그는 □갈 봄 여름 없이□ 피었다 지는 □꽃□을 통하여 인생의 무상함과 자연의 원리를 깊이 깨닫게 되는 것이다.

접동새

접동새·김소월

- 김소월

접동

접동

아우래비 접동

진두강(津頭江) 가람가에 살던 누나는

진두강 앞 마을에

와서 웁니다.

옛날, 우리 나라

먼 뒤쪽의

진두강 가람가에 살던 누나는

의붓어미 시샘에 죽었습니다.

누나라고 불러 보랴

오오 불설워*

시샘에 몸이 죽은 우리 누나는

죽어서 접동새가 되었습니다.

아홉이나 남아 되는 오랍동생을

죽어서도 못 잊어 차마 못 잊어

야삼경(夜三更) 남 다 자는 밤이 깊으면

이산 저산 옮아 가며 슬피 웁니다.

(□배재□ 2호, 1923.3)

* 불설워 : 평안도 사투리로 □몹시 서러워□의 뜻.

소월이 수학했던 배재고보의 교지 □배재□에 발표한 이 시는 설화에서 소재를 차용한 민요적 분위기의 작품이다. 전해 오는 설화는 다음과 같다.

옛날 평안북도 진두강가에 한 소녀가 부모와 아홉 동생과 함께 살고 있었다. 그러던 어느 날, 어머니가 죽고 계모가 들어왔다. 계모는 포악하여 생모의 유품을 모두 없애 버렸으며, 10남매에게는 끼니도 주지 않고 집에다 가두기도 하였다. 소녀는 나이가 들어 박천의 어느 부잣집 도령과 혼약을 맺게 되었다. 부자인 약혼자 집에서 많은 예물을 보내오자, 이를 시기한 계모는 예물을 빼앗고 소녀를 장롱 속에 가두고는 불에 태워 죽였다. 누나의 죽음을 슬퍼하며 동생들이 재를 파헤치자, 재 속에서 한 마리 접동새가 날아 올랐다. 이를 안 관가에서 계모를 잡아다 같은 방법으로 계모를 죽였는데, 그 때는 까마귀가 날아 올랐다. 접동새가 된 소녀는 죽어서도 계모가 무서워 대낮에는 나오지 못하고 깊은 밤에만 조심스레 동생들이 자는 창가에 와 슬피 울었다.

접동새의 울음소리를 의성화한 □접동/접동□과 □아홉 오래비□를 활음조(滑音調)시킨 □아우래비□를 조화시켜 리듬의 불협화음을 막은 데서 일상적 언어를 자기 것으로 육화(肉化)한 소월의 천부적 시 능력이 유감 없이 나타나 있다. 또한 설화를 바탕으로 한 작품임에도 불구하고 비서술적 형식인 압축과 비약의 표현 방법을 사용하여 감동을 극대화하고 있다.

□오랍동생□중 하나인 시적 화자는 2·3연에서 접동새에 얽힌 이야기를 객관적으로 제시하다가, 4연에 이르러 주관적 감정을 표출하고 있다. 즉, □누나□를 □우리 누나□라고 하여 독자를 작품 속으로 끌어들여 독자를 시적 화자와 일체화, 동일시하게 함으로써 □죽어서도 못 잊어 차마 못 잊어□ □야삼경 남 다 자는 밤이 깊으면□ 찾아와 우는 누나의 슬픔과 어린 동생들의 그리움을 화자는 고스란히 독자에게 전달하고 있다.

일반적으로 새를 자유와 비상(飛翔)의 표상이라고 하지만, 누나의 분신인 접동새는 동생들 때문에 자유롭게 날아가지 못하고 지상에 남아 있다. 이렇듯 자유와 구속의 모순된 이중성을 갖는 접동새가 □한(恨)□의 표상이라면, 이 작품은 바로 한국인의 의식 구조에 내재해 있는 한의 세계를 그려낸 것이라고도 할 수 있다.

진달래꽃

진달래꽃·김소월

- 김소월

나 보기가 역겨워

가실 때에는

말없이 고이 보내 드리오리다.

영변(寧邊)에 약산(藥山)

진달래꽃,

아름 따다 가실 길에 뿌리오리다.

가시는 걸음 걸음

놓인 그 꽃을

사뿐히 즈려 밟고 가시옵소서.

나 보기가 역겨워

가실 때에는

죽어도 아니 눈물 흘리오리다.

(□개벽□ 25호, 1922. 7)

이 시는 소월시의 정수(精髓)로, 이별의 슬픔을 인종(忍從)의 의지력으로 극복해 내는 여인을 시적 자아로 하여 전통적 정한(情恨)을 예술적으로 승화시킨 작품이다. 이 정한의 세계는 □공무도하가□, □가시리□, □서경별곡□, □아리랑□으로 계승되어 면면히 흘러 내려오는 우리 민족의 전통 정서와 그 맥을 같이 한다.

4연 12행의 간결한 시 형식 속에는 한 여인의 임을 향한 절절한 사랑과 헌신, 그리고 체념과 극기(克己)의 정신이 함께 용해 되어 다음과 같이 나타난다. 즉, 떠나는 임을 □말없이 고이 보내 드리□겠다는 동양적인 체념과, □나 보기가 역겨워□떠나는 임이지만, 그를 위해 진달래꽃을 □아름 따다 가실 길에 뿌리□는 절대적 사랑, 임의 □가시는 걸음 걸음□이 꽃을 □사뿐히 즈려 밟□을 때, 이별의 슬픔을 도리어 축복으로 승화시키는 비애, 그리고 그 아픔을 겉으로 표출하지 않고 □죽어도 아니 눈물 흘리□는 인고(忍苦) 등이 바로 그것이다. 따라서 이 시에서 가장 중요한 역할을 담당하는 것은 □진달래꽃□이다. 이 □진달래꽃□은 단순히 □영변 약산□에 피어 있는 어느 꽃이 아니라, 헌신적인 사랑을 표상하기 위하여 선택된 시적 자아의 분신이다. 다시 말해, □진달래꽃□은 시적 자아의 아름답고 강렬한 사랑의 표상이요, 떠나는 임에 대한 원망과 슬픔이며, 끝까지 임에게 자신을 헌신하려는 정성과 순종의 상징이기도 하다.

떠나는 임을 위해 꽃을 뿌리는 행위가 비현실적임에도 불구하고 아름다운 까닭은 임의 배신에도 불구하고 시적 자아의 사랑에는 조금도 변함이 없기 때문이다. 꽃을 뿌리는 행위의 표면적 의미는 불가(佛家)에서 말하는 □산화 공덕(散華功德)□이며, 가시는 길에 꽃을 뿌려 임의 앞날을 영화롭게 한다는 □축복□이다.

그러나 그 이면에는 임을 가지 못하게 하겠다는 강한 만류의 뜻이 숨겨져 있다. 그러므로 이 시는 그저 이별을 노래하는 단순한 차원의 것이 아니라, 이별이라는 상황에 어떻게 대처해야 하는가 하는 존재론의 문제로도 확대해 볼 수 있다. 다시 말해, 소월은 그의 다른 대표작인 □산유화□에서처럼, 여기서도 □진달래꽃□의 개화와 낙화를 사랑의 피어남과 떨어짐, 즉 만남과 이별이라는 원리로 설정함으로써 마침내 사랑의 본질을 깨달은 그는 더 나아가 태어남과 죽음이라는 생성과 소멸의 인생 의미를 깊이 인식한 것으로 생각할 수 있다.

버림받은 여인과 떠나는 남성 간에 발생하는 비극적 상황이 초점을 이루는 설화적 모티프- 여성의 인종(忍從)과 남성의 유랑(流浪) 및 잠적(潛跡)-를 원형(原型)으로 하고 있는 이 시는, 여성 편향의 □드리오리다□·□뿌리오리다□·□가시옵소서□·□흘리오리다□등의 종지형을 의도적으로 각연마다 사용함으로써 더욱 애절하고 간절한 분위기를 형성하고 있다. 그러나 피학적(被虐的)이던 시적 자아는 □죽어도 아니 눈물 흘리오리다□라는 마지막 시행과, □걸음 걸음□·□즈려 밟고 가시옵소서□에서 나타나듯이 그저 눈물만 보이며 인종하는 나약한 여성만은 아님을 알 수 있다. 떠나는 남성이 밟고 가는 □진달래꽃□ 한 송이 한 송이는 바로 여성 시적 자아의 분신이기 때문이다. 그가 꽃을 밟을 때마다 자신이 가학자(加虐者)임을 스스로 확인해야 하는 것을 아는 시적 자아는 그러한 고도의 치밀한 시적 장치를 통해 떠나는 사랑을 붙잡아두려는 능동적이고 적극적인 성격을 아울러 지니고 있음을 알 수 있다.

초혼(招魂)

초혼·김소월

- 김소월

산산이 부서진 이름이어!

허공중(虛空中)에 헤어진 이름이어!

불너도 주인(主人)업는 이름이어!

부르다가 내가 죽을 이름이어!

심중(心中)에 남아 있는 말 한 마듸는

끗끗내 마자하지 못하엿구나

사랑하든 그 사람이어!

사랑하든 그 사람이어!

붉은 해는 서산(西山) 마루에 걸니웟다.

사슴의 무리도 슬피 운다.

떠러저 나가 안즌 산(山) 우헤서

나는 그대의 이름을 부르노라.

서름에 겹도록 부르노라,

서름에 겹도록 부르노라.

부르는 소리는 빗겨 가지만

하눌과 땅 사이가 넘우 넓구나.

선 채로 이 자리에 돌이 되여도

부르다가 내가 죽을 이름이어!

사랑하든 그 사람이어!

사랑하든 그 사람이어!

(시집 □진달래꽃□, 1925)

사람이 죽는다는 것은 혼(魂)이 몸을 떠나는 것이라는 믿음에 의거하여 떠난 혼을 불러들여 죽은 사람을 다시 살려 내려는 간절한 소망이 의례화(儀禮化)된 것을 고복 의식(皐復儀式) 또는 초혼(招魂)이라 한다. 그 의식은 사람이 죽은 직후, 그가 생시에 입던 저고리를 왼손에 들고 지붕이나 마당에서 북쪽을 향해 죽은 이의 이름을 세 번 부르는 행위를 중심으로 이루어진다. 따라서 초혼은 죽은 이를 소생시키려는 의지를 표현한 □부름의 의식□이라 할 수 있다

이 작품에는 □사랑하던 그 사람□에 대한 사무친 그리움을 □이름이여□·□그 사람이여□·□부르노라□와 같은 호칭적 진술을 반복하는 부름의 형식을 통해 고복 의식을 투영시키고 있다. 일반적으로 소월의 시는 임을 떠나보낸 후의 상실감·비탄감을 체념적·수동적 어조로 분출해 내는 나약함을 지니고 있는 것에 반해, 이 작품은 격정적이고 능동적 자세를 보여 주고 있다.

임의 갑작스런 죽음을 대하는 시적 자아는 □사랑한다□는 말도 □끝끝내 마저 하지 못한□ 한(恨)을 가슴속에 새겨 넣고 □붉은 해가 걸린 서산 마루□에 올라앉아 □슬피 우는 사슴의 울음 소리□를 들으며 허탈한 모습으로 □그대의 이름을 부른다 □임과 나는 결코 이어질 수 없는 □하늘과 땅 사이□만큼의 절망적 거리로 멀어져 있다는 현실에 체념하지만, 곧바로 □선 채로 이 자리에 돌이 되어도/부르다가 내가 죽을□ 임의 이름을 부르며 임의 죽음을 부정하는 설움의 극한을 보인다. □돌□은 백제의 가요 □정읍사□나 박제상의 처가 남편을 기다리다 돌이 되었다는 □망부석(望夫石)□ 모티프와 관련이 있으며, 임이 죽은 사실을 결코 인정할 수 없다는 의지의 표현이자, 살아 돌아와야 한다는 비원(悲願)을 담은 한의 응결체인 것이다.

시적 자아는 사랑하는 사람의 죽음 앞에서 초혼이라는 전통 의식에 맞추어 한 인간의 극한적 슬픔을 말하고 있다. □산산히 부서진/허공 중에 헤어진/불러도 주인 없는□ 이름을 부르는 슬픔을 표현한 1연에 이어, 미처 고백하지 못한 사랑에 대한 애달픔을 말한 2연, 허무하고 광막한 시적 공간을 제시하며 슬픔의 본질을 드러낸 3·4연, 그리고 망부석으로 비유된 슬픔을 마지막 5연에서 말하며 임이 떠나간 저 세상으로 간절히 자신의 사랑을 전하고 있는 것이다.

여기에서 시간적 배경으로 제신된 □해질 무렵□은 밝음과 어둠의 경계선으로 삶의 세계와 죽음의 세계를, □산□으로 제시된 공간적 배경 또한 땅과 하늘의 경계, 곧 현실의 세계와 영원의 세계를 구분짓는 것으로, 산 자가 죽은 자의 세계로 다가갈 수 없다는 절망적 한계를 인식하게 한다.

이러한 의미 내용을 중심으로 전개된 시적 자아의 심리적 추이 과정을 살펴보면 대략 □충격과 슬픔□→□허무와 좌절□→□미련과 안타까움□으로 말할 수 있다. 죽음을 바라보는 이러한 비극적 세계관을 통해 시적 자아는 자신도 그 죽음에서 예외가 될 수 없다는 평범한 사실을 새롭게 인식함으로써 마침내 임의 죽음을 긍정하게 되고 허무의 초극을 이루게 되는 것이다.

눈

눈·김수영

- 김수영

눈은 살아 있다.

떨어진 눈은 살아 있다.

마당 위에 떨어진 눈은 살아 있다.

기침을 하자

젊은 시인(詩人)이여 기침을 하자

눈 위에 대고 기침을 하자

눈더러 보자고 마음 놓고 마음 놓고

기침을 하자

눈은 살아 있다.

죽음을 잊어버린 영혼(靈魂)과 육체(肉體)를 위하여

눈은 새벽이 지나도록 살아 있다.

기침을 하자

젊은 시인이여 기침을 하자

눈을 바라보며

밤새도록 고인 가슴의 가래라도

마음껏 뱉자

(□문학예술□, 1957.4)

이 시의 시어들은 매우 딱딱하다. 종결사 또한 □있다□, □하자□와 같이 무미 건조하며, 단순한 비유로 관념을 드러내는 어사 표현을 쓰고 있다. 이 시에서는 관념이 주가 되며, 그러한 관념이 반복을 통해 강조되고 있음을 눈여겨보아야 한다. 우선 여기에서 말하는 □눈□의 의미와 □기침을 하자□는 촉구의 뜻을 살펴보자.

1연에서 유사 반복을 통해 눈이 □살아 있다□고 거듭 말한다. 죽은 것으로 통상 알지만 결코 죽지 않았다는 단정 속에는 눈의 생명력, 강건성을 확인하는 의지가 크게 반영되어 있다.

그렇다면 눈이 살아 있다고 거듭 말하는 까닭은 무엇인가? 그것은 살아 있게 하지 못하는 상황에서 끈덕지게 생명을 유지하는 불멸성에 대한 확신 때문이라고 보아도 좋다.

그런 눈을 보며 시인더러 기침을 하라고 촉구한다. 여기서 □눈 위에 대고□는 눈에게 기침을 하라는 것이 아니다. 이어 나오는 □눈더러 보라고□ 기침을 하자는 의미이다. 그러므로 눈과 기침은 동일한 의미망을 지닌다. 빼앗긴 가치가 여전히 구현되고 있는 상관물이 눈이라면, 기침의 행위는 빼앗긴 가치의 회복, 옹호의 태도인 것이다. □마음 놓고 마음 놓고□에서 볼 때, 이 가치는 억압적 상황에 의해 제약되는 것임을 알 수 있다. 시인의 사명이 순수의 구현, 인간성의 옹호와 관련된다고 할 때, 그 가치는 아마도 □양심의 순결□과 연관될 것이 분명하다. 양심은 침해받기 쉬우며, 그것의 사회적 구현은 더 큰 폭력에 눌리게 마련이다. 이 부정적 현실 상황에서 화자는 고통스런 몸짓으로 가치의 회복을 촉구하는 것이다.

눈을 보며 끝까지 살아남는 양심과 가치를 되살려 내기를 갈망한다. 눈이 살아 있는 의미는, 죽음을 두려워하지 않는 양심의 발현을 촉구하기 위해서이다. 그러니 시인더러 죽음을 무릅쓴 각오로 시대의 양심을 지켜 가자고 애타게 당부한다. 이 당부는 바로 시인인 자신에게 향한 질책이기도 하다. □밤새도록 고인 가슴의 가래□는 어두운 시대 상황에서 내면화되어 버린 부정 의식, 비양심 따위를 말하는 것으로, 그것을 뱉아 버리는 새로운 자아 인식에로 승화된 삶을 뜨겁게 살아가자고 촉구하는 것이다.

한편 이 시도 <풀>과 같이 반복률이 주조를 이루고 있다. □눈은 살아 있다□ □기침을 하자□가 거듭 반복되면서 가쁜 호흡을 통해 그 사실을 강조한다. 그것을 따라 읽다 보면, 독자들은 그런 사실에 은연중 몰입하게 된다. 김수영의 시가 갖는 역동적 힘은 이런 반복에서 비롯한다고 볼 수 있다.

풀

해설

풀·김수영

- 김수영

풀이 눕는다.

비를 몰아오는 동풍에 나부껴

풀은 눕고`

드디어 울었다.

날이 흐려져 더 울다가

다시 누웠다.

풀이 눕는다.

바람보다도 더 빨리 눕는다.

바람보다도 더 빨리 울고

바람보다도 먼저 일어난다.

날이 흐르고 풀이 눕는다.

발목까지

발밑까지 눕는다.

바람보다 늦게 누워도

바람보다 먼저 일어나고

바람보다 늦게 울어도

바람보다 먼저 웃는다.

날이 흐리고 풀뿌리가 눕는다.

(□창작과 비평□ 가을호, 1968)

이 시는 자연계의 일상을 서술하는 형식으로 되어 있다. 자연계의 현상과 사물은 자연의 법칙대로 질서를 가지듯이 이 시는 그러한 현상이 어길 수 없는 섭리라고 인식한다.  이 시는 반복에 의존하고 있으며 구조도 비교적 단순하다. 의미의 축이 되는 것은, □풀이 눕는다-운다□와 □풀이 일어선다-웃는다□의 대립적 양상인데, 화자가 결국 노래하려고 하는 것은, □풀이 일어선다-웃는다□이다. 그런데 이 단순한 구조 속에 시인의 의도가 숨어 있음을 간과해서는 안 된다. 그것의 하나는 풀이 취하는 행동 방식이다. 풀이 바람에 의해 수동적으로 눕게 되는 상황에서 능동적으로 눕는 상황으로 변해 가는 모습을 읽을 수 있는데, 바람이 불지 않아도 미리 알고 누워 버리고, 발밑까지 숙여 버리는 능동성을 강조하고 있다는 것이다. 그리고 또 하나는 눕고 일어서는 반복을 거듭함으로써 풀의 끈질긴 생명력을 구조를 통해서도 보여 준다는 점이다. 지속되는 반복의 율조는 율동감을 자아내고, 이 율동감은 자연스럽게 풀의 역동성이라는 의미를 강화하는 것이다.

풀, 비, 바람은 상징적으로 처리된 사물이다. 풀은 긍정적 의미항이며, 비와 바람은 부정적 의미항이다. 풀은 바람(비)과 대결하고 있다. 이때의 풀은 일방적으로 당하는 처지에서 저항하고 있으며, 바람은 도발적이고 맹목적인 자세로 일방적 공격을 가하고 있는 것으로 표상된다. 여기에서 풀과 바람의 대결은 정치 사회적 의미와 맥락을 갖게 되며, 풀은 민초(民草)의 상징으로, 바람은 권력자 또는 권력 구조를 상징하게 된다.

풀은 바람의 위력 앞에 제압당하고 홀로 고통을 감내해야 한다. □흐린 날□로 표현된 절망적 상황이기에 더 울 수밖에 없는 좌절의 고통이다.

바람이 오기도 전에 누워야 하고 또 울어야 한다. 그러나 쉬 절망하지 않는다. 바람보다 먼저 일어나는 끈질긴 생명이 있다. 고통을 견디고 새로운 삶의 의욕을 가지는 질긴 생명력이 풀에게는 있다.

풀은 밑바닥까지 움츠린다. 가장 처참한 상황까지도 그는 숙일 줄 안다. 언제나 바람보다 앞선다. 늦게 누워도 먼저 일어나고, 항상 바람보다는 먼저 희망을 가지며 웃는다. 그것이 풀의 생명력이다.

지금은 암울한 상황, 풀뿌리는 낮게 처신한다. 그러나 풀은 언제나 먼저 웃을 것이다.

봄은 간다

봄은 간다·김  억

- 김  억

) 김억(金億) : 본명-김희권(金熙權), 호-안서(岸曙), 안서생(岸曙生), AS

1886년 평안북도 정주 출생

1907년 오산 중학 입학

1913년 게이오 의숙(慶應義塾) 영문과 입학

1914년 동경 유학생 기관지인 □학지광(學之光)□에 <미련>, <이별> 발표

1916년 오산 학교 교사로 부임, 김소월 지도

1920년 □폐허□, □창조□ 동인

1924년 동아일보사 학예부 기자

1950년 6·25 때 납북

시집 : □해파리의 노래□(1923), □봄의 노래□(1925), □안서 시집□(1929), □안서 시초□(1941), □먼동이 틀 제□(1947), □민요 시집□(1948)

밤이도다

봄이다.

밤만도 애닲은데

봄만도 □각인데

날은 □르다.

봄은 간다.

깊흔 □각은 아득이는데

저 바람에 □가 슯히운다.

검은 □ □돈다.

죵소리 빗긴다.

말도 업는 밤의 셜음

소리 업는 봄의 가슴

□은 □어진다.

님은 탄식□다.

- (□태서문예신보□ 9호, 1918.11)

이 시는 최초의 자유시로 평가받는 주요한의 □불놀이□보다도 두 달 앞서 발표되었다. 기존의 신체시에서 지적되는 계몽성을 탈피하여 개인의 주관적 정서를 상징적 수법을 통해 보여 주는 이 작품은 어느 늦은 봄날 밤에, 떨어지는 꽃을 바라보며 느낀 상실의 슬픔을 여성적 어조로 나타내고 있다. 그러므로 정서적으로는 우리의 전통시에 흐르는 애상과 비애를 바탕으로 한 상실과 체념의 미학을 계승하고 있다고 볼 수 있다.

□애달픈데□·□생각인데□·□아득이는데□·□슬피 운다□·□탄식한다□ 등의 주관적 하강의 감정어와 □간다□·□떠돈다□·□빗긴다□·□떨어진다□ 등의 객관적 하강의 상태어의 결합을 통해 나타나는 어둡고 침울한 분위기는 이 작품이 암울한 시대 상황을 인식한데서 비롯되었음을 알게 해 준다. 시간적 배경으로 설정된 □밤□은 당시의 현실을 상징하고 있으며, 계절적 배경인 □봄□은 □오는 봄□이 아닌, □가는 봄□으로서 덧없이 흘러가 버리는 상실의 존재이다. 그러므로 □봄밤□은 모든 것을 상실한 고뇌의 현실을 표상하고 있다. 그러나 현실 상황을 치열하게 인식하지 못한 결과, 적극적 행동의 미학이 표출되지 못하고, 수동적인 자세로 탄식하는 데에 머물고 있다는 아쉬움이 남는다.

또한 시행 배열의 규칙성, 대구법의 남발, 의도적인 각운법, 불필요한 이미지의 반복, 감정의 무절제한 표출 등으로 작품의 전체 구조가 약화되었다는 지적도 있지만, □새□에다 시인의 감정을 의탁한 감정 이입의 수법과 □종소리 빗긴다□에 나타난 공감각적 이미지는 동시대 시에서는 쉽게 찾아 보기 어려운 이 작품만의 특징이라 할 수 있다.

끝없는 강물이 흐르네

끝없는 강물이 흐르네·김영랑

- 김영랑

내 마음의 어딘 듯 한 편에 끝없는

강물이 흐르네

돋쳐 오르는 아침 날 빛이 빤질한

은결을 도도네

가슴엔 듯 눈엔 듯 또 핏줄엔 듯

마음이 도른도른 숨어 있는 곳

내 마음의 어딘 듯 한 편에 끝없는

강물이 흐르네

(□시문학□ 창간호, 1930.3)

이 시는 영랑의 등단작이자 순수시라는 새로운 영역을 펼쳐 보인 작품으로 원제목은 □동백잎이 빛나는 마음□이다. 남도 사투리가 부드럽게 순화되어 예술적 미를 형성하고 있으며, 생기가 감도는 가락은 짙은 향토색과 감미로운 서정성을 느끼게 한다. 또한 동일 어구를 반복함으로써 음악적 리듬을 부여하는 한편, 단순한 형식에서 오는 단조로움을 막아 주는 시적 효과를 내고 있으며, 특히 의미상 3음보 율격의 시행을 4음보 시형식으로 배치함으로써 시인의 내적 충동과 외적 절제라는 이중성을 의도적으로 보여주고 있다.

원제목과 관련지어 생각해 보면, 시인은 아침 햇살에 반짝이는 동백잎을 보는 순간, 은빛으로 출렁이는 강물을 바라볼 때와 같은 어떤 신비로움을 느낀 게 아닌가 한다. 일반적으로 영랑 시는 밖을 향해 시선이 열려 있는 외부 지향의 시가 아니라 외부 세계의 객관적 대상을 □나□ 안으로 끌고 들어가는 내면 지향의 특징을 갖게 된다. 이 시도 역시 □내 마음□에 포착된 동백잎의 인상과 감흥을 □나□ 안에서 즐기고 만족하는 내면 지향의 시로 영랑의 정신 세계를 가늠해 볼 수 있는 좋은 자료가 된다.

시인이 동백잎에서 발견한 황홀경은 객관적 실체가 아닌 안식과 평화의 세계로, 현실에는 존재하지 않는다. 그러므로 외부 세계와의 갈등에서 벗어나 마음의 평정을 구한 다음에야 얻을 수 있는 안식과 평화, □끝없는 강물□처럼 아름다운 그것은 다만 그의 □가슴엔 듯 눈엔 듯 핏줄엔 듯/마음이 도른도른 숨어 있는 곳□에만 존재할 뿐이다. 물론 일제 치하라는 현실 상황에서 영랑이 □끝없이□ 추구했던 안식과 평화는 외부 세계와 철저히 단절된 □내 마음□에서만 가능했으리라 짐작되기도 하지만, 결국 그는 자폐증 환자와도 같이 외부 세계로 통하는 모든 문을 안에서 잠가 걸고 자기 내면 속에 침잠하여 안도의 긴 한숨을 내쉬며 폭압의 어두운 시대를 가슴 졸이며 견뎌내었던 것이다.

모란이 피기까지는

모란이 피기까지는·김영랑

- 김영랑

모란이 피기까지는

나는 아직 나의 봄을 기다리고 있을테요.

모란이 뚝뚝 떨어져 버린 날,

나는 비로소 봄을 여읜 설움에 잠길 테요

오월 어느 날, 그 하루 무덥던 날,

떨어져 누운 꽃잎마저 시들어 버리고는

천지에 모란은 자취도 없어지고,

뻗쳐 오르던 내 보람 서운ㅎ게 무너졌느니,

모란이 지고 말면 그 뿐, 내 한 해는 다 가고 말아,

삼백 예순 날 하냥 섭섭해 우옵내다.

모란이 피기까지는

나는 아직 나의 봄을 기다리고 있을테요, 찬란한 슬픔의 봄을.

(□문학□ 3호, 1934.4)

이 시는 영랑이 남달리 좋아하던 모란을 소재로 하여 한시적(限時的)인 아름다움의 소멸을 바라보는 시적 자아의 비애감을 표현한 작품으로, □모란□은 실재하는 자연의 꽃인 동시에 지상에 존재하는 모든 아름다움을 대표하는 대유적 기능의 꽃이다.

연 구분이 없는 이 시는 작품 속에 전개되는 시간의 추이로 보아 네 단락으로 나눌 수 있다. 현재인 첫째 단락은 1∼2행이며, 미래인 둘째 단락은 3∼4행, 과거인 셋째 단락은 5∼10행, 현재의 넷째 단락은 11∼12행으로 첫째 단락의 반복이다. 첫째 단락에서 시적 화자는 모란이 필 그의 봄을 기다리고 있다. 그러나 둘째 단락에 이르면 과거의 경험에 비추어 모란이 떨어져 다시 슬픔에 잠기게 될 것을 예견하고 있으며, 셋째 단락은 그가 설움에 잠기게 될 미래의 상황을 증명해 줄 뿐 아니라, 그가 갖고 있는 삶의 구도를 명확하게 보여 준다. 오직 모란이 피어 있는 순간에만 삶의 보람을 느끼는 시적 화자에게 있어서 모란은 봄과 등가적(等價的) 가치로 그의 소망을 표상한다. 그가 추구하는 소망 세계가 무엇인지 확실치는 않으나, 그것이 모란으로 대유된 어떤 절대적 가치의 미(美)라고 한다면, 시적 화자는 모란이 피어 있을 때는 자신의 소망이 성취된 것으로 생각하여 보람을 느끼다가, 모란이 지고 말았을 때는 봄을 여읜 보람을 상실한 허탈감에 빠져, 마치 한 해가 다 지나버린 것으로 생각하는 감상적 유미주의자임을 알 수 있다 화자의 한 해는 □모란이 피어 있는 날□과 □모란이 피기를 기다리는 날□로 이루어져 있다. 그러나 9·10행에서 볼 수 있듯이 모란이 피어 있는 날을 제외한 그의 나날은 □하냥 섭섭해 우는□ 서러움의 연속이다. 그러므로 넷째 단락에 이르러 화자는 모란이 피는 날을 계속 기다리고 있겠다는 심경을 토로하면서 자신이 기다리는 봄이 다만 □슬픔의 봄□이 아닌, □찬란한 슬픔의 봄□임을 시인하게 된다. □찬란한 슬픔의 봄□이 □찬란한 봄□이라는 의미보다 □슬픔의 봄□이 강조된 표현이라면, 표면적으로는 화자가 모란이 피기를 기다리는 기대와 희망의 시간 속에 존재하는 것처럼 보이지만, 실상은 모란을 잃은 설움의 시간 속에 존재하는 것이다. 그러나 모란에 자신의 모든 희망을 걸고 살아가는 비실제적 세계관의 소유자인 화자가 한 해를 온통 설움 속에서 살아갈지라도 그의 봄은 결코 절망뿐인 □슬픔의 봄□이 아니다. 왜냐하면, 계절의 순환 원리에 따라 봄은 또 올 것이고, 봄이 오면 모란은 또 피어날 것이기 때문이다. 그러므로 그 슬픔은 다만 모순 형용의 □찬란한 슬픔□으로 언제까지나 그를 기다리게 하는 원동력이 되어 줄 뿐이다.

모란이 피기를 수동적으로 기다리며 설움에 잠겨 있는 화자의 태도는 □끝없는 강물이 흐르네□와 □내 마음을 아실 이□에서 보여 준 바 있는 □내 마음□의 세계를 한층 더 내밀화시키는 것으로, 영랑으로 하여금 외부 사물과 역동적인 상호 작용을 취하지 못한 시 세계만을 펼쳐 보이게 하였으며, 결국 그의 시를 현실에서 멀어지게 한 주요 원인이 되었다고 할 수 있다.

북

북·김영랑

- 김영랑

자네 소리 하게 내 북을 잡지

진양조 중머리 중중머리

엇머리 자진머리 휘몰아보아

이렇게 숨결이 꼭 마저사만 이룬 일이란

인생에 흔치 않어 어려운 일 시원한 일

소리를 떠나서야 북은 오직 가죽일 뿐

헛 때리는 만갑(萬甲)*이도 숨을 고쳐 쉴밖에

장단(長短)을 친다는 말이 모자라오

연창(演唱)을 살리는 반주(伴奏)쯤은 지나고

북은 오히려 컨닥타*--요

떠받는 명고(名鼓)인데 잔가락을 온통 잊으오

떡 궁! 동중정(動中靜)이오 소란 속에 고요 있어

인생이 가을같이 익어 가오

자네 소리 하게 내 북을 치지

(시집 □영랑 시집□, 1935)

* 만갑 : 조선 시대의 이름난 명창 송만갑을 뜻함.

* 컨닥타 : 지휘자(conductor).

이 시는 판소리의 연창과 북의 관계를 형상화한 작품으로 판소리에 대한 영랑의 남다른 조예를 엿볼 수 있게 한다. 영랑의 고향 강진은 판소리의 고장이고, 영랑을 비롯한 □시문학□파가 음악성을 중시했다는 점에서도 이 작품은 의미가 깊다. 전통 문화에 대한 영랑의 애정이 3,4음보의 전통 가락과, 장단·완급의 다양한 변화, 북소리를 연상하게 하는 의성어 등과 잘 어울려 나타나 있다.

일반적으로 판소리에서 북을 반주를 위한 소도구 정도로 생각하기 쉬우나, 북 없이는 소리가 이루어질 수 없을 뿐 아니라, 오히려 소리를 이끌어 가는 □컨덕터□가 될 정도로 북의 역할은 지대하다. 일고수(一鼓手) 이명창(二名唱)란 말도 결국은 북의 역할이 매우 중요함을 이르는 말이다. 물론 북도 소리가 없이는 아무런 의미가 없다. 그렇기 때문에 □소리를 떠나서 북은 오직 가죽일 뿐□이며, 명창 송만갑도 북 없이는 그의 소리 예술을 이룰 수 없었다. 따라서 북은 소리에 종속되지 않을 뿐 아니라, 더 나아가 북으로써 소리는 예술로 승화되는 것이다.

이 작품은 이와 같은 판소리에 있어 북의 지대한 역할을 보여 주는 한편, 소리와 북의 일치에서 예술과 인생이 조화를 이룰 수 있음을 강조하고 있다. 북과 소리의 조화 속에서 소리가 완성되고, 명창이 탄생되듯이 인생에 있어서 □이렇게 숨결이 꼭 맞아서만 이룬 일이란/흔치 않□음을 인식한 영랑은 마침내 북과 소리의 조화로 이루어진 소리 예술과 삶의 일체감 속에서 □인생이 가을같이 익어가□는 모습을 발견하게 되는 것이다.

오월

오월·김영랑

- 김영랑

들길은 마을에 들자 붉어지고

마을 골목은 들로 내려서자 푸르러졌다.

바람은 넘실 천(千) 이랑 만(萬) 이랑

이랑 이랑 햇빛이 갈라지고

보리도 허리통이 부끄럽게 드러났다.

꾀꼬리는 엽태 혼자 날아 볼 줄 모르나니

암컷이라 쫓길 뿐

수놈이라 쫓을 뿐

황금빛 난 길이 어지럴 뿐

얇은 단장하고 아양 가득 차 있는

산봉우리야 오늘밤 너 어디로 가 버리련?

(□문장□ 6호, 1939.7)

이 시는 5월의 훈풍이 스쳐 지나가는 푸른 들판의 정경을 감각적으로 그려 낸 작품으로 시인의 자연에 대한 상을 엿볼 수 있게 해 준다. 특히, 여성적 아름다움으로 자연을 노래하고 있는 것에서 그의 독특한 자연관을 살필 수 있는 기회가 되며, 대부분의 영랑 시가 음악성에 호소하고 있음에 비해, 이 시는 회화적 이미지가 두드러지게 나타나 관심을 끈다.

또한 이 작품은 화자의 시선이 □들□→□바람□→□꾀꼬리□→□산봉우리□로 이어지는 소재를 따라 근경(近景)에서 원경(遠景)으로, 낮은 곳에서 높은 곳으로 이동하며 전개되는 특징을 보여 준다. 이 시는 서경적 혹은 묘사적인 서정시의 일종으로 □모란이 피기까지는□에 나타난 기대와 좌절의 감정 표출과는 달리, 5월의 싱그러운 자연을 표현 대상으로 하고 있기에 시인의 내면적 정서는 억제되어 있으며, 언어 기교의 세련성이 시적 감각의 구체성을 살려 내고 있다.

연 구분이 없는 전 11행의 단연시로서 내용상 기·서·결의 3단 구성으로 나눌 수 있다. 먼저 첫째 단락(1∼2행)에서는 붉은 꽃이 피어 있는 마을길과 푸른 들길을 대비시켜 봄이 가득한 전원 풍경의 아름다움을 보여 주고 있으며, 둘째 단락 (3∼5행)에서는 바람에 흔들리는 보리밭의 정경과 바람 부는 모습을 시골 처녀의 허리로 의인화하여 읽는 이로 하여금 관능미를 느끼게 하고 있다. 그리고 마지막 셋째 단락(6∼11행)에서는 꾀꼬리의 정겨운 모습과 산봉우리의 자태를 감각적으로 보여 주고 있다. □여태 혼자 날아 볼 줄 모르□는 노란 꾀꼬리는 푸른 하늘, 푸른 들판과 색채의 대조를 이루며 다정한 연인에 비유되고 있으며, 고운 물감으로 채색한 산봉우리는 곱게 단장하고 교태를 부리는 새색시의 모습으로 의인화되어, 당장이라도 사랑하는 이를 찾아 떠날 것 같은 아름다운 모습으로 제시되고 있다. 억제되어 왔던 화자의 감정이 비로소 이 마지막 시행에서 노출되게 되는데, 그것은 자연적인 삶의 순환 원리와 자연에 대한 시인의 태도가 서로 얽히고 설킴으로서 자연은 여성 원리로서, 화자는 남성 원리로서 인식된다. 따라서 자연은 □쫓기는□ 여성으로서 □오늘 밤□이라도 달아나려 하고, 화자는 □쫓는□ 남성으로서 그것을 붙잡고 싶어한다.

민간인(民間人)

민간인·김종삼

- 김종삼

1947년 봄

심야(深夜)

황해도 해주(海州)의 바다

이남(以南)과 이북(以北)의 경계선 용당포(浦)

사공은 조심조심 노를 저어가고 있었다.

울음을 터뜨린 한 영아(□兒)를 삼킨 곳.

스무 몇 해나 지나서도 누구나 그 수심(水深)을 모른다.

(□현대시학□, 1971.10)

이 시는 6·25의 비극적 체험을 바탕으로 창작되었으면서도 전쟁의 색채가 잘 드러나지 않는다. 제목으로 쓰인 □민간인□이라는 단어는 관리나 군인이 아닌 □보통 사람이란 뜻으로, 남북 분단의 비극이 평범한 일반인에게도 끼치고 있음을 보여 주기 위해 의도적으로 채택한 것으로 볼 수 있다. 시인은 마치 영화의 한 장면처럼 배경을 제시하고, 그 곳에서 일어난 끔찍한 사건을 이렇다 할 생각과 느낌을 덧붙이지 않은 채 다만 보여만 줄 뿐이다. 그것은 시인이 그 비극적 상황을 비정리하리만큼 객관적으로 그려 내면서 그것을 어떻게 생각하고 느낄 것인가를 독자의 몫으로 남겨 놓고 있기 때문이다. 이러한 시작 방법은 독자의 상상력을 통하여 더 깊은 생각과 느낌을 갖도록 유도하는 것으로 볼 수 있다.

전쟁은 시인에게 기억하기조차 끔찍했던 공포의 사건으로, □용당포□라는 지명과 □1947년 봄□이라는 시간을 통해 더욱 구체화됨으로써 장장 □스무 몇 해나 지나서도□ 여전히 그를 괴롭히고 있음을 알 수 있다. 그 무서운 사건은 다름아닌, 전쟁이 발발하기 전, 북한 주민들이 죽음을 무릅쓰고 남북 왕래가 금지된 38선을 넘어 월남을 감행하는 극한 상황에서, 우는 젖먹이 아이까지 바다 속에 던져 넣던 비극적 모습으로 나타나 있다. 그러므로 □누구나 그 수심을 모른다□라는 구절의 □수심□은 바로 분단이 가져다 준 비극의 깊이요, 그의 가슴에 각인된 고통과 슬픔의 깊이라 하겠다.

타는 목마름으로

타는 목마름으로·김지하

- 김지하

신새벽 뒷골목에

네 이름을 쓴다 민주주의여

내 머리는 너를 잊은 지 오래

내 발길은 너를 잊은 지 너무도 너무도 오래

오직 한가닥 있어

타는 가슴 속 목마름의 기억이

네 이름을 남 몰래 쓴다 민주주의여

아직 동 트지 않은 뒷골목의 어딘가

발자욱소리 호르락소리 문 두드리는 소리

외마디 길고 긴 누군가의 비명소리

신음소리 통곡소리 탄식소리 그 속에 내 가슴팍 속에

깊이깊이 새겨지는 네 이름 위에

네 이름의 외로운 눈부심 위에

살아오는 삶의 아픔

살아오는 저 푸르른 자유의 추억

되살아오는 끌려가던 벗들의 피묻은 얼굴

떨리는 손 떨리는 가슴

떨리는 치떨리는 노여움으로 나무판자에

백묵으로 서툰 솜씨로

쓴다.

숨죽여 흐느끼며

네 이름을 남 몰래 쓴다.

타는 목마름으로

타는 목마름으로

민주주의여 만세

(시집 □타는 목마름으로□, 1982)

근래에 들어 지식인층에 불어닥쳤던 근본적 문제는, 사회에 대한 비판 정신이었다. 현대 한국 사회를 지배한 논리는 강권주의로 집약된다. 건국 이후 현재까지 이어지는 모순은 크게 강권주의와 자본주의에서 말미암은 바 크다. 지배층은 끊임없이 우위를 추구하며 수성(守城)하려 했고, 그들에게 침해받은 국민 대다수는 그런 태도에서 등돌리고 살아온 것이 우리의 상황이다.

현대 한국 사회를 단적으로 말하면, 지배층과 민중의 절연 시대였다고 할 수 있다. 힘을 가진 지배층은 그들의 논리에 대항하는 자들을 현실에서 소외시켰으며, 그들은 그들대로 지배층에 대항하면서 고통의 삶을 살아야 했다.

지배층이나 민주 인사나 모두 그들의 토대는 민중이다. 민중이 역사 발전의 주축으로 성장하지 못한 상태에서 양자는 모두 민중을 위한다는 명분으로 그들의 주장을 과시하려 한다. 우리의 현대사를 옳은 방향으로 끌고 가기에는 민중의 의식 수준이 극히 낮았다는 것을 인정하지 않을 수 없다. 민주 투사의 고달픈 삶의 행적은 이런 상황에서 비롯된 것이다. 지배 논리의 부당성에 항거하면서도 민주주의의 새날을 기원하는 고독하고 고통스런 삶의 모습이 바로 민주 인사의 삶이기도 했다.

이 시는 바로 이런 상황에서 싹튼 작품이다. 애타는 목마름으로 민주주의를 갈구하는 화자의 비극적 서정 세계가 드러나는데, □민주주의여 만세□라는 구호성 시구에도 불구하고 서정시 본연의 서정성을 확립하여 이후 사회적 관심을 표출한 시의 한 전범(典範)이 되고 있다.

이 시는 과거와 현재, 미래로 이어지는 역사적 상황의 고리 속에서 시상이 전개된다. 과거는 민주주의의 횃불이 타올랐던 시대, 다시 말하면 4.19즈음이며, 현재는 그 이후, 미래는 민주주의가 부활할 그날이다. 현재의 시점에서 살펴보는 민주와 자유는 까마득히 멀어진, 기억 속에만 존재하는 것이다. 그만큼 현재는 민주주의를 거부한다. 그때의 민주주의는 너무도 오랜 시간이 지나 잊은 지 오래다. 나의 생각 속에서, 나의 행동 속에 민주주의는 아득히 먼 옛날의 기억으로만 존재한다. 그 기억 속에 이름만 남아 있는 민주주의를 남몰래 쓰는 행위에서 화자가 고독하게 민주주의의 신념을 고수하고 있는 태도를 읽을 수 있다. 그 고립된 상황은 □뒷골목□으로 표출된다. 뒷골목 후미진 곳은 닫힌 세계이다. 그곳에는 아직 밝음이 오지 않았다. 아직도 민주 투사의 쫓김이 있고, 호루라기 소리와 문 두드리는 소리로 표출되는 통제와 위기의 암울한 상황의 공간이다. 그 거대한 힘에 쫓기는 화자의 통곡 소리는 양심 있는 지식인의 은밀한 눈이다. 그 통곡의 가슴팍에 묻어둔 민주주의에 대한 신념은, 아픔이기도 하며 눈부심이기도 하다. 민주주의를 외치다 끌려가던 벗들의 모습을 떠올리며, 분노로 민주주의를 판자에 쓴다. 짙은 분노는 흐느낌을 동반한다. 그 절절한 분노의 심정이 격정적으로 노정되며 화자의 한(恨)을 진지하게 드러낸다. 그것은 뜨거운 삶에서 연유하는 비장함이다.

이처럼 이 시는 비극적 서정성으로 사회, 역사적 상황에 대한 비판과 분노를 형상화한다. 진지한 삶의 태도에서 오는 비장한 자기 다짐에서 한의 나약함보다는 지사적(志士的)강건함이 느껴진다.

꽃

꽃·김춘수

- 김춘수

내가 그의 이름을 불러 주기 전에는

그는 다만

하나의 몸짓에 지나지 않았다.

내가 그의 이름을 불러 주었을 때

그는 나에게로 와서

꽃이 되었다.

내가 그의 이름을 불러 준 것처럼

나의 이 빛깔과 향기(香氣)에 알맞은

누가 나의 이름을 불러 다오.

그에게로 가서 나도

그의 꽃이 되고 싶다.

우리들은 모두

무엇이 되고 싶다.

너는 나에게 나는 너에게

잊혀지지 않는 하나의 눈짓이(의미가) 되고 싶다.

(□현대문학□ 9호, 1955.9)

한국시사에서 꽃을 제재로 한 시는 이별의 정한을 노래하기 위한 소재로 꽃을 파악한 것이거나, 심미적 대상으로서 꽃을 다룬 것이 대부분이다. 그러나 이 시에서는 존재론적 차원에서 □꽃□을 다루고 있어, 그만큼 심도가 깊다. 여기서 꽃은 하나의 구체적인 실재하는 대상이라기보다는 시인의 관념을 대변하는 추상적 존재라 할 수 있다.

존재 탐구의 시인 김춘수의 면모를 여실히 드러낸 이 시는 서정성이 일체 배제된 관념적이고 주지적인 작품이다. 처음엔 무의미의 관계였던 □나□와 □그(너)□가 □이름을 불러 주는□ 상호 인식의 과정을 통해, 서로는 서로에게 □꽃□이라는 아름답고 소중한 존재로 변모하게 되고, 마침내는 영원히 □잊혀지지 않는 하나의 의미□있는 존재인 □꽃□이 될 수 있음을 암시하고 있다. 따라서 □명명(命名)□ 행위는 사물의 본질을 포착하고, 그것을 실재적인 형상으로 표현해 내는 작업을 뜻하게 된다. 이것은 언어를 □존재의 집□으로 파악한 하이데거의 명제와 비슷한 시적 발상으로 이해할 수 있다.

존재를 조명하고 그 정체를 밝히려는 이 시는 주체와 객체[대상]가 주종(主從) 관계가 아닌, 상호 주체적 □만남□의 관계로 형성되어 있다. 모든 존재는 익명(匿名)의 상태에서는 고독하고 불안하다. 그러므로 이름이 불려지지 않은 상태[존재를 인식하기 전]에서는 자신의 본질을 드러내고 존재하는 것이 아니기 때문에 우리는 아무에게서나 자신의 이름이 불려지기를 원하는 것이다. 명명(命名)이라는 과정이 있기 전까지는 참다운 의미에서 존재하는 것이 아닌, 부재(不在)의 존재였던 □꽃□이 이름을 불러 주는 나와 관계를 맺음으로써 비로소 존재의 양태를 지니게 되며, 반대로 내 존재도 누가 나의 이름을 명명할 때만, 부재와 허무에서 벗어나 그에게 가치 있는 존재가 된다는 것이다.

꽃을 위한 서시

꽃을 위한 서시·김춘수

- 김춘수

) 김춘수(金春洙)

1922년 경상남도 충무 출생

일본 니혼대학 예술과 중퇴

1946년 □해방 1주년 기념 사화집□에 시 <애가>를 발표하면서 등단

1958년 제2회 한국시인협회상 수상

1959년 아세아 자유문학상 수상

1982년 □김춘수 전집□ 발간

대한민국문학상 및 예술원상 수상

경북대학교 교수 및 한국시인협회 회장 역임

시집 : □구름과 장미□(1948), □늪□(1950), □기(旗)□(1951), □인인(隣人)□(1953), □제1시집□(1954), □꽃의 소묘□(1959), □부다페스트에서의 소녀의 죽음□(1959), □타령조(打令調)·기타□(1969), □처용(處容)□(1974), □남천(南天)□(1977), □비에 젖은 달□(1980), □처용 이후□(1982), □꽃을 위한 서시□(1987), □너를 향하여 나는□(1988)

나는 시방 위험(危險)한 짐승이다.

나의 손이 닿으면 너는

미지(未知)의 까마득한 어둠이 된다.

존재의 흔들리는 가지 끝에서

너는 이름도 없이 피었다 진다.

눈시울에 젖어드는 이 무명(無名)의 어둠에

추억(追憶)의 한 접시 불을 밝히고

나는 한밤내 운다.

나의 울음은 차츰 아닌밤 돌개바람이 되어

탑(塔)을 흔들다가

돌에까지 스미면 금(金)이 될 것이다.

……얼굴을 가리운 나의 신부(新婦)여.

(□문학예술□, 1957.7)

존재론적 입장에서 사물에 내재한 본질적 의미를 추구하는 이 시는 □꽃□에 대한 □서시(序詩)□에 해당하는 작품이다. □꽃□이 인식의 대상으로서의 화자가 남에게 바르게 인식되고 싶어하는 소망을 노래한 것이라면, 이 시는 그와 반대로 인식의 주체로서의 화자가 존재의 본질을 인식하고자 하는 소망을 읊은 작품이다.

1연. 나는 인식의 존재이다. 명확하지 않은 어설픈 태도로 대상을 인식한다면, 본질은 까마득한 어둠에 묻히고 말 것이다. 그러므로 나는 위험하기 짝이 없으며, 무모하고 저돌적인 짐승과 같다는 말이다. 인식은 대상과의 거리를 두고 치열하고도 고통스러우며 오랜 사고(思考)의 결과로 이루어진다.

2연. 존재의 본질을 파악하기란 쉽지 않다. 그것은 명확성으로 고정화되어 있지 않고, 흔들리는 가지 끝에 놓여 있는 것처럼 아슬아슬하게 존재하다가는 사라져 가는 불투명한 존재이다. 그러기에 인식하기란 쉽지 않다. 화자의 의식 속에 언뜻 떠오르다가는 금세 사라져 가는 것이기에 이름붙을 사이도 없이 나타나고는 쉬 없어진다. 존재의 본질을 파악하려는 일은 이처럼 안타까운 것이며 불투명하고 막연한 것이다.

3연. 이름이 붙지 않은 상태는 곧 어둠이다. 확연한 인식이 없는 무명(無名)의 상태는 화자로 하여금 안타까움과 고통을 준다. 그 고뇌로 화자는 운다.

어둠을 몰아내야 하는 □한 접시의 불□만으로 한밤내 고통스러워해야 한다. □어둠□은 □존재의 본질이 감추어진 막막하기만 한 상태□를 뜻하므로, 한 접시 불은 □그것을 몰아내려는 미약하기만 한 의식□을 의미한다. 큼직한 어둠 앞에서 그의 인식은 역부족이지만 기존의 의식으로 치열히 고뇌해야만 한다. □추억□은 기존의 의식, 또는 지금까지의 언어를 뜻하는 것으로 화자의 모든 경험의 세계를 말한다. 결국 시인은 무명 상태에 머무르는 존재의 본질을 기존의 언어로 사고하고, 그 언어들로 표현해야만 하는 것이다. 이 일은 고독하고 고통스러우며 고뇌에 찬 것임에도 가야만 하는 길이다.

4연. 나의 이 고뇌스럽고 막막한 모색의 도중에 솟구쳐 오르는 치열한 인식 행위는, 존재의 본질에 접근해 가는 의식의 맹렬한 진전이 이루어지기 시작한다. 돌탑은 존재하는 사물이다. 돌 속에 본질이 있다. 바람은 드디어 돌 속에 스미어 본질적 의미를 획득하게 된다. 그것은 돌이 아닌 금의 차원으로 바뀐다. 존재의 외형에서 존재의 본질로 향하는 인식의 추구를 □바람□으로 표상했는데, 이 인식의 치열성은 마침내 존재의 본질적 의미를 파악하게 될 것이라는 믿음을 시화(詩化)했다.

5연. 4연은 기대였다. 아직은 실현되지 않았다. 화자는 그것을 실현하고 싶다. 전심 전력을 다해 추구하고 싶은 유혹의 대상이다. 그러기에 나의 신부처럼 탐스럽고 안아 보고 싶은 것이다. 그러나 아직은 베일로 얼굴을 가리고 있을 뿐이다. 즉 존재의 외형에 가려 본질(신부)로 보이지 않는다는 것이다.

화자는 그 매혹적인 세계로 향하고자 몸달아 있지만, 쉽사리 드러나지 않기에 안타까워한다.

가을

가을·김현승

- 김현승

봄은

가까운 땅에서

숨결과 같이 일더니,

가을은

머나먼 하늘에서

차가운 물결과 같이 밀려온다.

꽃잎을 이겨

살을 빚던 봄과는 달리,

별을 생각으로 깍고 다듬어

가을은

내 마음의 보석(寶石)을 만든다.

눈동자 먼 봄이라면,

입술을 다문 가을.

봄은 언어 가운데서

네 노래를 고르더니,

가을은 네 노래를 헤치고

내 언어의 뼈마디를

이 고요한 밤에 고른다.

---첫시집 □김현승 시초□(1957)---

김현승의 시는 기독교적 세계관과 언어에 의한 관념의 육화(肉化)로 압축시킬 수 있다. 목사의 아들로 태어나 엄격한 가정 교육을 받으며 자라난 탓으로 어려서부터 서구적 생활 환경에 익숙해 있던 그는 자연스레 자신의 시에 소멸성과 영원성의 교차를 통한 이원적(二元的)세계를 구축할 수 있었다. 그의 시는 주로 관념적 내용을 다루고 있음에도 불구하고 적절한 이미지를 통해 그 관념을 수용, 형상화하였기에 추상적 세계에 머물지 않고 구체화됨으로써 보다 큰 시적 미감을 획득하고 있다.

한편, 그의 시가 수용하는 자연은 흔히 동화와 순응이라는 의미로의 동양적 자연이 아니라, 주관적 해석을 통해 변형시킨 자연으로 자신의 지향의식을 밝히는 데 사용하고 있다. 그러므로 이 시에서의 가을도 단순히 소멸의 시간이 아닌, 사물의 본질을 인식하고 존재의 한계를 극복하는 시간으로 변형되어 있다.

이 시의 전체적 구조는 봄과 가을의 대응 체계로 이루어져 있지만, 대조적 진술의 대비에 의해서가 아니라, 다양하고 아름다운 이미지의 대비를 통해 시상이 전개되고 있다. 또한, 그러한 이미지들을 통해 추상적인 시간의식을 구체화 함으로써 대비 방식이 지니는 단조로움을 극복, 시적 긴장을 끝까지 유지하고 있다.

1연의 □가까운 땅□·□숨결□과 2연의 □머나먼 하늘□·□차가운 물결□은 각기 등가성(等價性)을 이루고 있으며, □일다□와 □밀려오다□의 대립에 의해 순환하는 자연의 질서를 구축하고 있다. 봄의 보조 관념으로 등장한 □숨결□은 얼어붙은 대지에 불어넣는 따스한 기운을 뜻하며, 가을의 비유로 나타난 □물결□은 대지를 다시 동토로 되돌아가게 하는 차가운 기운을 의미한다. 이것은 화자의 지향 의식이 땅에서 하늘로, 육체에서 정신으로 옮겨가고 있음을 암시한다.

3연에서는 봄의 □꽃잎□이 지닌 유한성과 가을의 □보석□이 지닌 항구성(恒久性)이 대립되어 있다. 즉, 봄은 □꽃잎을 이겨 빚은 살□처럼 아름답기는 해도 쉽게 지나가 버리는 유한적 존재인 데 비해, 가을은 □별을 생각으로 깎고 다듬어 만든 보석□처럼 항구성을 지닌다. 결국, 봄은 유한적 존재인 육체를 성장시키는 시간이지만, 가을은 사색 속에서 영원한 영혼을 성숙시키는 시간임을 의미한다.

4연에서는 자연과 사람을 연결시켜 자연과 인간의 내면을 결합시키고 있다. □눈동자 먼 봄□은 육체적이고 열정적인 세계를, □입술을 다문 가을□은 영혼의 세계, 차가운 이성의 세계를 표상한다. 또한, 이 가을은 자아 성숙을 위해서 외부 세계와 절연하고 자아의 내면으로 침잠하는 시간이므로 존재의 본질을 탐구하기 위한 고독의 시간이기도 하다.

5연에서는 봄이 언어로 불려진 □노래□라면, 가을은 그 노래를 헤치고 골라낸 □언어의 뼈마디□에 해당한다며 봄의 □노래□와 가을의 □언어□를 대립시키고 있다. □언어의 뼈마디□란 □살□에서 물과 기름을 제거하여야만 얻을 수 있는 □뼈□처럼 가장 본질적인 언어를 의미한다. 그러므로 화자가 □입술을 다문 가을□의 □고요한 밤□에 □보석□처럼 단단한 사색의 핵심인 □언어의 뼈마디□를 지향하고 있음을 알 수 있다.

이처럼 이 시는 봄과 가을의 대응 체계로 구성되어 있다. □숨결□·□꽃잎□·□살□·□노래□ 등으로 형상화된 봄은 공간적으로 □땅□에 해당하는 것으로, 현실적·감각적·육체적·현상적·소멸적인 것을 의미하며, □차가운 물결□·□별□·□보석□ ·□언어의 뼈마디□ 등으로 형상화된 가을은 공간적으로 □하늘□에 해당하는 것으로, 이상적·이성적·정신적·본질적·영원적인 것을 의미한다고 하겠다.

눈물

눈물·김현승

- 김 현 승

더러는

옥토(沃土)에 떨어지는 작은 생명이고저……

흠도 티도,

금가지 않은

나의 전체(全體)는 오직 이 뿐!

더욱 값진 것으로

드리라 하올 제,

나의 가장 나중 지니인 것도 오직 이 뿐!

아름다운 나무의 꽃이 시듦을 보시고

열매를 맺게 하신 당신은

나의 웃음을 만드신 후에

새로이 나의 눈물을 지어 주시다.

(시집 □김현승 시초□, 1957)

김현승은 기독교주의적 시인으로 혹은 고독의 시인으로 알려져 있다. 고독이란 어느 정도 기독교와 연관되는 것도 물론이다.

시인 자신은 고독을 통해 신에 가까이 가려는 것이 아니고, 고독 그 자체에 깊이 빠져 오히려 고독을 향유하는 것이며, 그 자신의 고독이야말로 진정한 고독이라 말한 바 있다. 그의 시집 《견고한 고독》《절대 고독》의 이름만 보아도 그가 얼마나 단단한 고독에 사무쳤는가를 짐작할 수 있다. 이런 이유로 인해 그의 시는 내면적이고 고독한 단독자로서의 고뇌가 짙게 깔려 있다.

<눈물>도 이런 경향을 얼마간 띠고 있다. 독백체의 자기 독백이라든지, 내면적 침잠(沈潛), 경어체의 어조가 주는 경건성 따위는 다형(茶兄)의 시에서 발견되는 중요한 특질이다.

<눈물>은 그가 사랑하는 어린 아들을 잃고 그 슬픔을 신에 의지해 잊어 보려는 아픔에서 썼다고 한다. □인간이 신 앞에 드릴 것이 있다면 변하기 쉬운 웃음이 아니다. 오직 정직하고 진실한 눈물이 있을 뿐이다□라고 하여 눈물을 신께 바치는 진실이라고 보았다.

1연은 성서(聖書)의 알레고리를 차용하고 있다. <마태복음>13장에 나오는 것으로 □더러는 옥토에 떨어지매 혹 백 배, 혹 삼십 배의 결실을 하였느니라□가 그것이다. 성서에서 옥토에 떨어진 것은 씨앗이고, 이 씨앗은 결국 열매를 맺게 할 작은 생명이다. 영생적(永生的) 진실을 잉태하는 행위, 그것은 옥토에 작은 생명의 씨를 뿌리는 것으로부터 비롯된다. 따라서 화자는 눈물을 하나의 생명으로, 열매를 맺게 할 작은 씨앗으로 본다. 작은 씨앗(눈물)을 뿌림은 백 배의 열매(진실, 영원, 기독교적 초월 행위)를 위한 자기 극복의 몸짓이다. 이렇게 될 때, 슬픔(눈물)은 절대의 기쁨(눈물)으로 화할 수 있다. 그러기에 눈물의 의미는 단순한 차원에서 보다 초월적인 것으로 바뀌게 된다.

2연. 눈물의 미덕을 말했다. 눈물의 물리적 형상을 통하여 추상적 가치를 보여 주는데, 눈물은 흠도 티도 없는 순수성을, 금가지 않은 완전성을 가진다. 따라서 눈물은 완벽한 가치를 지닌 절대의 것이 되고 만다. 화자는 이 절대의 가치, 절대의 순수에 빠지고자 한다. 화자의 절대 가치는 눈물뿐이다.

3, 4연 눈물보다 더 가치로운 것을 신이 요구한다 해도, 나에게서 가장 순수한 것은 눈물뿐이므로 눈물만을 바칠 수밖에 없다고 한다. 눈물이 나의 전부이므로.

5연. 신은 꽃을 만들었지만 쉬 시드는 것을 보고는 영생적인 열매를 또 만들었다. 꽃은 유한성을 상징하며, 열매는 영원성을 상징한다. 마찬가지로 웃음과 눈물이 대응된다. 생(生)의 열락(悅樂)은 금방 사라지는 꽃과 같은 것이며, 눈물은 영원한 가치를 지닌 것이다. 화자는 슬픔을 영원성으로 극복하려 한다. 신이 만든 눈물은 절대의 가치를 지니고 있는 것이므로 신의 큰 뜻 속에 순응하며 살고자 하는 것이다.

아버지의 마음

아버지의 마음·김현승

- 김현승

바쁜 사람들도

굳센 사람들도

바람과 같던 사람들도

집에 돌아오면 아버지가 된다.

어린 것들을 위하여

난로에 불을 피우고

그네에 작은 못을 박는 아버지가 된다.

저녁 바람에 문을 닫고

낙엽을 줍는 아버지가 된다.

세상이 시끄러우면

줄에 앉은 참새의 마음으로

아버지는 어린 것들의 앞날을 생각한다.

어린 것들은 아버지의 나라다 □ 아버지의 동포(同胞)다.

아버지의 눈에는 눈물이 보이지 않으나

아버지가 마시는 술에는 항상

보이지 않는 눈물이 절반이다.

아버지는 가장 외로운 사람이다.

아버지는 비록 영웅(英雄)이 될 수도 있지만…….

폭탄을 만드는 사람도

감옥을 지키던 사람도

술가게의 문을 닫는 사람도

집에 돌아오면 아버지가 된다.

아버지의 때는 항상 씻김을 받는다.

어린 것들이 간직한 그 깨끗한 피로…….

(시집 □절대 고독□, 1970)

아버지의 사랑과 외로움을 담담한 어조로 노래하고 있는 이 시는 가족간의 사랑과 희생이라는 평범한 삶의 진실을 평이한 시어를 통해 표현함으로써 친근감을 느끼게 하고 있다. 어버이의 사랑과 희생을 노래하고 있는 우리 시가들이 대부분 어머니를 그 대상으로 하고 있는 데 비해 이 시는 아버지를 대상으로 하고 있다는 점에서 주목된다.

세상의 모든 아버지들은 집과 같이 거룩한 존재이다. 집이 있기에 사람들은 그 곳에 주소를 두고, 이름을 적을 뿐 아니라, 가정이라는 보금자리를 이루어 행복한 삶을 살아간다. 집은 언제나 한 곳에 우뚝 서서 자리를 지킨 채 말이 없다. 집이 비바람으로부터 우리를 보호해 주는 것처럼 아버지도 항상 말없이 사랑과 근심으로 자식들을 돌보고 앞날에 대해 걱정한다. 그러기에 아버지는 고독한 존재이다. 식구들을 위한 매일의 수고와 삶이라는 무거운 숙제를 풀어야 하는 외로움으로 인해 아버지는 □보이지 않는 눈물□을 흘린다. 아버지는 가족들 앞에서 겉으로는 태연해 하거나 자신만만한 척하지만, 속으로는 자신의 존재에 대한 허무감과 자식들에 대한 걱정으로 인해 괴로움을 겪는 존재이다. 단순히 아버지로서의 권위 때문에 그러는 게 아니라, 가장으로서 모든 가족들의 버팀목이 되어야 하는 아버지는 잠시도 약한 모습을 보여서는 안 된다. 이렇게 힘겨운 삶의 무게에도 불구하고 아버지는 아버지라는 사실 때문에 속으로만 눈물을 흘릴 수밖에 없다. 이러한 아버지의 깊은 외로움을 치유할 수 있는 것은 오직 □어린 것들이 간직한 그 깨끗한 피□, 곧 자식들의 올곧은 성장과 순수뿐이다. 비록 세파에 시달리며 힘든 삶을 사는 아버지이지만, 자신의 소망대로 자식들이 순수하고 올바르게 자라나는 것을 확인하는 순간, 그 모든 고독과 노고를 깨끗이 보상받게 되는 것이다. 독실한 기독교 신앙에 뿌리를 두고 작품 활동을 한 시인의 인생관을 내포하고 있는 이 시는 아버지의 사랑과 희생, 그리고 고독을 노래하고 있지만, 그 이면에는 모든 인간들이 끊임없는 자기 성찰을 통해서 인간 본연의 순수함으로 거듭 태어나야 한다는 함축적 의미가 담겨 있다고 하겠다. 김현승은 남달리 고독의 문제에 특별한 관심을 갖고 이를 끈질기게 추구한 시인으로 이 작품 역시 □아버지의 고독□이라는 제목을 붙여도 좋을 작품이라고 할 수 있다.

해설

사슴

사슴·노천명

- 노천명

모가지가 길어서 슬픈 짐승이여,

언제나 점잖은 편 말이 없구나.

관(冠)이 향기로운 너는

) 관(冠) : 머리에 쓰던 쓰개의 한 종류. 여기서는 사슴의 뿔을 은유.

무척 높은 족속이었나 보다.

물 속의 제 그림자를 들여다보고

잃었던 전설을 생각해 내고는

어찌할 수 없는 향수에

슬픈 모가지를 하고

먼 데 산을 바라본다.

♠ 시집 □산호림(珊瑚林)□(1938)

이 시는 사슴에 화자의 정서가 투영되어 있다. 그러므로 사슴의 처지는 곧바로 화자의 정신적 위상이나 현실적 상황을 그대로 반영한다.

무엇보다 사슴은 슬픈 모습을 하고 있다. 이 슬픔의 원인은 모가지가 길어서 그렇다. 목이 길어진 것은 먼 데 산을 바라보기 때문이다. 현실에서 멀어진 먼 산을 바라보는 행위는 현실과 합치하지 못하는 거리 때문이다.

먼 산을 바라보는 행위는 결국 동경과 관계된다. 이 동경은 흔히 나타나는 미래 지향의 꿈과는 다르다. 2연에서 드러나는 바와 같이 잃었던 전설에의 동경 때문이다. 이 과거 지향의 어찌할 수 없는 동경은 고고함이라는 정신적 자부에서 말미암는다. 물속의 제 그림자를 들여다보며 무한한 자기 긍정에 빠지는 나르시스의 그것과 일치한다. 나르시시즘은 자기 긍정. 다르게 말하면 고답적(高踏的)인 자세와 관련된다. 이 시에서의 과거 지향과 자기 긍정은 관(冠)이 향기로웠던 과거의 영화(榮華)에서 비롯된다. 이때의 영화는 물질적 풍요와 계층적 우월감을 뜻하지는 않는다. □향기로운 관을 쓴 높은 족속□에서 읽어지는 의미는 지위의 높음이 아니라 정신적 높이와 관련된다.

이 정신의 고고함이 실현되지 않을 때, 대응 방식은 여럿일 수 있다. 하나는 절망하는 일이며, 다른 하나는 현실에 야합하는 것이다. 그러나 또 다른 방식의 하나로 현실과 단절된 자기만의 삶에 칩거하는 것이 있다. <사슴>은 바로 마지막의 대응 방식을 취한다. 그렇기 때문에 현실과 단절되고, 짙은 자기애에 함몰하게 되며, 정신적 미화를 통해 나르시시즘을 깊게 가지는 것이다. 그러므로 이런 경우의 자아는 고독할 수밖에 없으며, 그 고독을 끝없이 부여하며 살아가는 삶은 애수를 자아낸다.

화자는 긴 모가지의 사슴의 고고함과 고독감을 자신의 슬픈 고독과 동일시한다. □어찌할 수 없는 향수□라는 절대적 자기애에 빠질 때 화자는 결코 현실에 순응하며 자신을 굽히지는 않을 것이다. 이런 자세가 절제된 언어 속에 담담히 노래되고 있다. 애수의 감정이 노골적으로 드러나지 않으며, 사색적인 어조가 겉으로 드러나는 것은 이런 정신적 태도와 깊은 관련을 가지는 것이다.

새

새·박남수

- 박남수

) 박남수(朴南秀)

1918년 평안남도 평양시 진향리 출생

1933년 □조선문단□에 희곡 <기생촌>이 당선

1939년 정지용의 추천으로 □문장□에 <마을>, <초롱불>, <밤길> 등을 발표하여 등단

1941년 평양 숭인 상업 학교를 거쳐 일본 츄우오(中央) 대학 법학부 졸업

1954년 □문학예술□ 편집위원

1957년 조지훈, 유치환 등과 함께 한국 시인 협회 창립

1957년 제5회 아시아 자유문학상 수상

1959년 □사상계□ 상임 편집위원

1973년 한양대 문리대 강사 역임 및 도미(渡美)

1995년 사망

시집 : □초롱불□(1940), □갈매기 소묘□(1958), □신(神)의 쓰레기□(1964), □새의 암장(暗葬)□(1970), □사슴의 관(冠)□(1981), □서쪽, 그 실은 동쪽□(1992), □그리고 그 이후□(1993), □소로(小路)□(1994)

(1)

하늘에 깔아 논

바람의 여울터에서나

속삭이듯 서걱이는

나무의 그늘에서나, 새는 노래한다.

그것이 노래인 줄도 모르면서

새는 그것이 사랑인 줄도 모르면서

두 놈이 부리를

서로의 죽지에 파묻고

따스한 체온(體溫)을 나누어 가진다.

(2)

새는 울어

뜻을 만들지 않고

지어서 교태로

사랑을 가식(假飾)하지 않는다.

(3)

---포수는 한 덩이 납으로

그 순수(純粹)를 겨냥하지만

매양 쏘는 것은

피에 젖은 한 마리 상(傷)한 새에 지나지 않는다.

(□신태양□, 1959.3)

□□□□□□□□□□□□□□

이 시는 □아침 이미지□와 함께 박남수의 대표작으로, □새□를 존재론적 입장으로 접근하여 비정(非情)한 현대 문명으로 인해 파괴된 자연의 비극을 보여 주는 문명 비판의 주지적 경향의 작품이다. 시인의 감정을 완전히 배제한 채 이미지로만 보여 주고 있는 이 시는 1과 2가 서로 대응하는 관계로, 2는 1에 대한 부연 설명의 단락이 된다. 1에서는 이미지스트로서의 면모를 여실히 드러내고 있는 한편, 3에서는 인간 존재에 대한 탐구로 지적인 면을 잘 나타내고 있다.

시인은 □새□로 표상되는 자연적 생명의 아름다움과 인간의 인위성, 파괴성, 잔인성을 대립시켜 시상을 전개하고 있다. □노래인 줄 모르면서□ 노래하고, □사랑인 줄 모르면서□ □따스한 체온을 나누어 가지는□ 새는 바로 자연의 순수를 이루는 본질이다. 따라서 새는 억지로 의미를 부여하거나 가식, 위선하지 않는다. 이에 반해 인간으로 표상된 □포수□는 서슴지 않고 무자비한 파괴를 일삼는 존재이다. 포수가 총을 쏘기 전까지만 해도 한없이 아름다운 □순수□ 그 자체이었던 새가 총탄을 맞는 순간, 원래의 아름다움과 순수의 모습은 어디론가 사라지고, 그곳에는 □피에 젖은 한 마리 상한 새□만 있을 뿐이다. 여기서 □상한 새□란 인간의 횡포에 의해 파괴된 자연의 비극상이다. 그러므로 이 시는 새가 가지고 있는 □노래□와 □사랑□을, 포수가 가지고 있는 □총□과 □한 덩이 납□과 대립시키는 방법을 통해 인간의 비정함이 삶의 순수성을 어떻게 파괴하고 있는지를 극명하게 드러내고 있는 작품이라 할 수 있다.

또한, 이 시는 본질을 도외시하고 현상에만 집착하는 인간의 어리석음을 질책하는 시인의 뜻을 담고 있을 뿐 아니라, 자연스럽지 못하거나 의도된 모든 것은 비순수라는 시인의 생각이 나타나 있다. 이런 점에서 우리는 순수를 지향하는 시인의 인생관과 시작 태도를 엿볼 수 있기도 하다.

아침 이미지

아침 이미지·박남수

- 박남수

어둠은 새를 낳고, 돌을

낳고, 꽃을 낳는다.

아침이면,

어둠은 온갖 물상(物象)을 돌려 주지만

스스로는 땅 위에 굴복(屈服)한다.

무거운 어깨를 털고

물상(物像)들은 몸을 움직이어

노동(勞動)의 시간(時間)을 즐기고 있다.

즐거운 지상(地上)의 잔치에

금(金)으로 타는 태양(太陽)의 즐거운 울림.

아침이면,

세상은 개벽(開闢)을 한다.

(□사상계□, 1968.3)

이 시는 제목이 말해 주듯 아침에 대한 근원적 본질을 노래하고 있는 작품이다. 박남수는 모든 사물의 원초적 세계로 돌아가, 그 본질적 건강성을 회복하는데 주력하는 시작(詩作)방법의 하나로 이미지를 중시하였다. 그는 □감각적 체험과 관련 있는 모든 단어가 이미지가 될 수 있으며, 그것들이 생명적인 관계를 맺고 있는 상상력에 호소하도록 의도된 것이어야 한다.□고 하였다.

이러한 바탕 위에서 창작된 이 시는 결백한 서경적 조소성(彫塑性)에 의한 생생한 이미지로써 건강한 아침의 모습을 그려내고 있다. 이미지의 신선한 감각은 이 시의 최대 장점이지만, 이 시는 가슴에서 나온 감흥(感興)의 시가 아닌, 두뇌로 쓰는 지적(知的)인 시로 분류할 수 있다. 그렇다고 해서 이 시가 논리적이라거나 작품의 수준이 상대적으로 낮다는 것은 결코 아니다.

전 12행의 단연시인 이 시는 시간적 흐름에 따른 추보식 구성으로 기·승·전·결의 네 단락으로 나눌 수 있다. 1∼2행의 첫째 단락에서는 물상의 생성을 어둠 속에 있던 □새□·□돌□·□꽃□이 아침이 되어 제 모습을 드러내는 모습을 통해 보여 주고 있다. 일반적으로 부정적 이미지로 쓰이는 어둠을 이 시에서는 □낳고□·□낳는다□라는 표현을 통해 □온갖 물상□을 잉태하는 생명의 모태라는 긍정적 이미지로 그리고 있다. 3∼5행의 둘째 단락에서는 어둠이 아침과 자리를 바꾸는 모습을 서술함으로써 어둠의 소멸을 보여 주고 있다. 여기서 □굴복한다□는 표현은 어둠이 사라져 버린다는 뜻이다. 6∼10행의 셋째 단락에서는 물상의 잔치를 노래하고 있다. 밤새도록 어둠 속에서 □무거운 어깨□로 있던 물상들이 마침내 아침 햇살을 받음으로써 자연적 생의 율동을 회복할 뿐 아니라, 나아가 의욕적인 삶의 움직임으로까지 확대된 건강한 모습을 회화적으로 나타내고 있다. □금으로 타는 태양의 즐거운 울림□이라는 구절은 시각을 청각으로 전이시킨 공감각적 이미지의 표현이다. 11∼12행의 넷째 단락은 아침의 신비로움을 □개벽□이라는 시어로 집약하여 시상을 응결시키고 있다. 어둠 속에 묻혀 있던 삼라만상이 아침 햇살이라는 생명수를 받아 먹고 긴 잠에서 깨어나 힘차게 날개를 퍼덕거리는 것 같은 아침의 생동감이 □아침이면/세상은 개벽을 한다□는 시행 속에 함축되어 있다. 이같이 생동감 넘치는 아침의 이미지를 효과적으로 형상화하기 위해 많은 동사(動詞)를 사용하는 한편, 이러한 아침에서 얻어진 밝고 신선한 느낌을 회화적 이미지로 그려냄으로써 이미지스트로서의 박남수의 면모를 여실히 보여 주고 있다.

종소리

종소리·박남수

- 박남수

나는 떠난다. 청동(靑銅)의 표면에서

일제히 날아가는 진폭(振幅)의 새가 되어

광막한 하나의 울음이 되어

하나의 소리가 되어.

인종(忍從)은 끝이 났는가.

청동의 벽에

‘역사’를 가두어 놓은

칠흑의 감방에서.

나는 바람을 타고

들에서는 푸름이 된다.

꽃에서는 웃음이 되고

천상에서는 악기가 된다.

먹구름이 깔리면

하늘의 꼭지에서 터지는

뇌성(雷聲)이 되어

가루 가루 가루의 음향이 된다.

(시집 □새의 암장□, 1970)

이 시는 □종소리□라는 소재를 형상화하면서 종소리의 참의미를 노래하고 있다. 종소리를 단순히 청각적으로 감각하지 않고 그것의 참모습을 그려 보려는 태도와 기발한 착상이 두드러진다는 것이다. 종은 물론 동종(銅鐘)이다. 표면의 울림과 함께 퍼져 나가는 소리의 진동을 □진폭의 새□로 표상한 것은 탁월한 착상이다.

혹자는 역사에 의미를 두어 갇힌 역사의 암울한 감방을 뚫고 광대 무변의 허공으로 퍼져 가는 모습을 자유의 날갯짓으로 보기도 하지만, 그렇게 시대상을 고려하지 않아도 이 시는 충분한 시적 감동을 준다.

즉 동종을 오래 묵은 고고 미술품으로 상정해도 좋다는 말이다. 오랜 세월 동안 울리지 못하고 소장되어 있었던 종이라면, 그 종은 역사에 감금되어 있었고, 그는 어두운 감방 속에서 한 번도 울지 못했을 것이다. 종은 울고 싶어 울어야만 종이다. 그 하 많은 세월을 인종 속에서 기다려 왔다. 종이 울리는 순간, 그는 인종의 역사에서 해방된다. 종소리는 바람을 타고 싱싱한 소리를 내며 즐거운 비상을 한다. 때로 뇌성처럼 커다란 소리, 힘있는 소리가 되기도 하여 흩어진다. 흩어지는 소리를 가루의 음향이 된다는 공감각적 표현은 주지시로서의 면모를 유감없이 드러내고 있다.

한편, 이 시의 이미지는 수직과 확산의 성격을 가진다. 종소리가 상승하다 드디어 터지는 것에서 그런 면을 볼 수 있다. 오랜 인종에서 해방된 종소리의 자유를 표현하는 데 이 이미지는 대단히 효과적이다.

이 시는 박남수의 후기 대표작으로 관념의 표상으로만 인식하기 쉬운 □종□을 세련된 감각과 심상의 조형(造形)으로 형상화하여 자유를 향한 비상(飛翔)과 확신을 노래하고 있다.

주지적 계열에 속하는 이 작품은 표현 형식면에서도 시인의 지성적 통제가 이루어져 있음을 알 수 있다. 전 4연이 모두 4행씩인 질서 있는 구성과 함께 각 연의 종결 방법이 동일하다. 즉, 1·2연과 3·4연을 각각 부사형과 서술 종결 어미로 끝맺고 있어 주지주의 시인으로 변모한 그의 후기 시 세계를 엿볼 수 있다.

시인은 □청동의 벽□인 종의 몸체를 □칠흑의 감방□으로, 울리지 않는 상태의 종소리를 어두운 감옥에 가두어 놓은 □억압□으로 보고 있을 뿐 아니라, 그로부터 울려 나오는 종소리를 □푸름□·□웃음□·□악기□·□뇌성□등으로 변신하며 퍼져 나가는 □자유□의 모습으로 나타내고 있다. 그리하여 종소리는 □청동의 표면□에서 떠난 한 마리 □진폭의 새가□ 된 다음, 마침내 □광막한 울음□을 우는 거대한 □하나의 소리□가 되어 인간의 삶과 꿈, 그리고 역사를 잉태하고 무한한 자유의 공간으로 퍼져 나는 것이다.

도봉(道峰)

도봉·박두진

- 박두진

산새도 날아와

우짖지 않고,

구름도 떠 가곤

오지 않는다.

인적 끊인 곳

홀로 앉은

가을 산의 어스름

호오이 호오이 소리 높여

나는 누구도 없이 불러 보나.

울림은 헛되이

먼 골 골을 되돌아 올 뿐.

산 그늘 길게 늘이며

붉게 해는 넘어가고

황혼과 함께

이어 별과 밤은 오리니

삶은 오직 갈수록 쓸쓸하고

사랑은 한갓 괴로울 뿐.

그대 위하여 나는 이제도 이

긴 밤과 슬픔을 갖거니와.

이 밤을 그대는, 나도 모르는

어느 마을에서 쉬느뇨.

3인시집□청록집(靑鹿集)□(1946)/(시집 □해□, 1949)

이 시의 분위기는 매우 침울하다. 화자의 심정이 그렇고, 화자가 서 있는 배경도 쓸쓸하기 짝이 없다.

1,2연에서는 화자가 있는 공간적 배경이 소개된다. 적막한 가을 산의 모습이다. 산새도 구름도 찾지 않고 인적 또한 끊어진 가을 산의 고독이 노래된다. 이 적막한 배경은 단순한 배경은 아닌 듯하다. 이어 3연에서 보이는 화자의 인식으로 보아, 화자의 내면적 상황이 투영된 것으로 보인다. 화자가 빠져 있는 고독감이 가을 산의 쓸쓸한 정경으로 드러났다는 말이다. 화자는 그대를 생각하며 가슴에 맺힌 그리움으로 한껏 외쳐 불러 보지만, 대답 없는 메아리만 빈 골로 되돌아오는 공허감에 젖는다.

이 공허감은 4연에 이르러 더욱 심화된다. 1, 2연에서의 산은 시간의 흐름에 따라 고적감은 깊어 가는데, 황혼 무렵을 지나 밤이 찾아오면 그 고적감은 더하고 화자의 절망과 고독은 절정에 달할 것이다. □∼오리니□라는 미래 추정에서 화자가 어떠한 희망도 가지지 않으며, 절망의 인식이 극대화되어 있음을 엿보게 된다.

이런 절망의 인식은 5연에서 직접 노출된다. 삶이란 갈수록 쓸쓸하다고 하여 미래에의 전망을 전혀 확보하지 못했음을 알 수 있다.

6연에서 화자의 슬픔의 원인이 드러난다. □그대 위하여□ 긴 밤과 슬픔을 가진다는 것이다. 따라서 이 슬픔은 화자로부터 근원적으로 솟아난 것이 아니라, 그대로 말미암아 생긴 것임을 알 수 있다. □위하여□라는 낱말은 행동적 의미로 쓴 것은 아니다. 만약 그대를 위하여 절망의 밤을 가진다면, 이 밤은 그대를 위하는 마음으로 능히 견딜 수 있는 것이 되고 만다. 그러나 시의 문면에서 드러나는 화자의 태도는 적극적이거나 행동적이지 못하고 소극적이며 절망적인 태도로 일관한다. 따라서 □위하여□의 의미는 □때문에□의 의미로 보아도 괜찮을 것이다. 그대로 인하여 나에게 슬픔이 자리잡게 되었다는 의미이다. 물론 이 슬픔의 원인은 그대의 부재 상황이다.

그리하여 7연에서는, 나는 이 외롭고 쓸쓸한 밤에 애태우는데, 그대는 나와 무관하게 어느 마을에서 쉬느냐고 반문하게 되는 것이다.

어서 너는 오너라

어서 너는 오너라·박두진

- 박두진

복사꽃이 피었다고 일러라. 살구꽃도 피었다고 일러라 너이 오 오래 정드리고 살다 간 집, 함부로 함부로 짓밟힌 울타리에, 앵두꽃도 오얏꽃도 피었다고 일러라. 낮이면 벌떼와 나비가 날고 밤이면 소쩍새가 울더라고 일러라.

다섯 뭍과, 여섯 바다와, 철이야, 아득한 구름 밖 아득한 하늘가에, 나는 어디로 향해야 너와 마주 서는게냐.

달 밝으면 으례 뜰에 앉아 부는 내 피리의 설운 가락도 너는 못듣고, 골을 헤치며 산에 올라, 아침마다 푸른 봉우리에 올라 서면, 어어이 어어이 소리높여 부르는 나의 음성도 너는 못 듣는다.

어서 너는 오너라. 별들 서로 구슬피 헤여지고, 별들 서로 정답게 모이는 날, 흩어졌던 너이 형 아우 총총히 돌아오고, 흩어졌던 네 순이도 누이도 돌아오고, 너와 나와 자라나던, 막쇠도 돌이도 복술이도 왔다.

눈물과 피와 푸른빛 깃발을 날리며 오너라.……비둘기와 꽃다발과 푸른빛 깃발을 날리며 너는 오너라.……

복사꽃 피고, 살구꽃 피는 곳, 너와 나와 뛰놀며 자라난 푸른 보리밭에 남풍은 불고, 젖빛 구름 보오얀 구름 속에 종달새는 운다. 기름진 냉이꽃 향기로운 언덕, 여기 푸른 잔디밭에 누어서, 철이야, 너는 늴 늴 늴 가락 맞춰 풀피리나 불고, 나는, 나는, 두둥실 두둥실 붕새춤 추며, 막쇠와, 돌이와, 복술이랑 함께, 우리, 우리, 옛날을 옛날을 딩굴어 보자.

(3인 공동 시집 □청록집□, 1946)

이 시는 일제가 패망하기 직전에 쓴 작품으로 몰래 간직해 두고 있다가 해방된 이후 발표한 것이라 알려져 있다. 많은 시인, 작가들이 일제에 굴복하여 친일 문학으로 전향하거나 붓을 꺾었음에 비해, 오히려 박두진은 조국 광복의 미래에 대한 분명한 예감과 확신에 찬 목소리로 이러한 민족 해방에의 열망을 노래했던 것이다. 이와 같은 작품이 존재하기에 동시대의 친일 문학은 상대적으로 설 자리를 잃게 되었을 뿐 아니라, 친일 문학을 비판할 수 있는 확실한 근거가 자리잡을 수 있게 되었다.

박두진의 다른 시들과 마찬가지로 이 시도 산문시의 급박한 호흡을 이용하여 광복의 기쁨을 효과적으로 나타내고 있다. 특히, 쉼표를 자주 사용함으로써 산문율조의 긴 호흡을 차단시키고 있으며, 언어 반복의 리듬 감각을 통해, 고양된 감정이나 상승의 분위기를 조성시켜 읽는 이의 정서를 환기시켜 주고 있다. 박두진의 초기시가 대개 일제 치하에서의 민족적 비애나 절망 대신, 광복을 기다리는 밝고 희망적인 태도를 기독교적 세계관에 입각해 노래하는 데 비해, 이 작품은 구원의 세계, 곧 해방된 조국을 동양적 이상향인 □무릉 도원(武陵桃源)□으로 나타내고 있어 관심을 끈다.

이 시의 주제적 핵심은 일제 치하에서 □다섯 뭍과 여섯 바다□로 흩어졌던 우리 민족이 다시 조국땅에 모여 민족 공동체의 삶을 재현하자는 결의와 소망으로 집약된다. 1연은 바로 그러한 재현의 터전이 되는 민족 해방의 상황을 제시하고 있다. 오랜 세월 동안 □함부로 짓밟혔던□ 조국 강토에 마침내 봄이 돌아옴으로써 복사꽃, 살구꽃이 아름답게 피어나고 벌과 나비, 새들이 모여들게 된다. 2·3연은 □철이□라는 호칭으로 제유된 □흩어진 우리 민족□을 조국 해방의 터전으로 불러들이는 내용이다. 4·5연은 돌아 온 겨레와의 감격적인 재회를 상상으로 보여 줌으로써 눈물과 피로 상징된 슬픔과 고통의 얼룩진 시대를 지나 푸른 깃발, 비둘기, 꽃다발이 가득한 희망과 평화, 영광의 조국땅으로 그들이 빨리 돌아오기를 갈망하고 있다. 6연은 그들과의 만남을 통해 민족 공동체가 다함께 누릴 행복한 삶의 모습을 나타내는 부분으로, 앞 부분은 1연에서 제시한 평화스럽고 생동감이 넘치는 상황을 반복해서 보여 주고 있으며, 뒷 부분은 민족이 한데 모여 춤판을 벌이는 환희의 모습을 격정적으로 노래하고 있다.

청산도(靑山道)

청산도·박두진

- 박두진

산아, 우뚝 솟은 푸른 산아. 철철철 흐르듯 짙푸른 산아. 숱한 나무들, 무성히 무성히 우거진 산마루에 금빛 기름진 햇살은 내려오고, 둥둥 산을 넘어, 흰구름 건넌 자리 씻기는 하늘, 사슴도 안 오고, 바람도 안 불고, 너멋 골* 골짜기서 울어 오는 뻐꾸기…….

산아, 푸른 산아. 네 가슴 향기로운 풀밭에 엎드리면, 나는 가슴이 울어라. 흐르는 골짜기 스며드는 물소리에 내사 줄줄줄 가슴이 울어라. 아득히 가버린 것 잊어버린 하늘과, 아른아른 오지 않는 보고 싶은 하늘에, 어쩌면 만나도질* 볼이 고운 사람이, 난 혼자 그리워라. 가슴으로 그리워라.

티끌 부는 세상에도, 벌레 같은 세상에도, 눈 맑은 가슴 맑은 보고지운 나의 사람. 달밤이나 새벽녘, 홀로 서서 눈물 어린 볼이 고운 나의 사람. 달 가고, 밤 가고, 눈물도 가고, 틔어 올 밝은 하늘 빛난 아침 이르면, 향기로운 이슬밭 푸른 언덕을, 총총총 달려도 와 줄 볼이 고운 나의 사람.

푸른 산 한나절 구름은 가고, 골 넘어 뻐꾸기는 우는데, 눈에 어려 흘러가는 물결 같은 사람 속, 아우성 쳐 흘러가는 물결 같은 사람 속에, 난 그리노라. 너만 그리노라. 혼자서 철도 없이 난 너만 그리노라.

(시집 □해□, 1949)

* 너멋 골 : 저 너머의 골짜기.

* 만나도질 : 만나질지도 모르는.

이 시는 행 구분은 없고 연 구분만 있는 4연 구성의 산문시이다. 의성어와 의태어의 다양한 구사와 반복적 어구를 통해 형성된 유장하면서도 운치 있는 산문 율조 속에는 자연의 생명력을 표상하는 시어들과 비관적 현실 인식을 드러내는 부정적 어사의 시어들이 대조적으로 나타나고 있다. 박두진의 초기시들은 일반적으로 부정적이고 비관적 현실 인식을 바탕으로 하고 있으면서도 그에 좌절하지 않고 시인 특유의 미래 지향적인 낙원 회복에 대한 강한 의지를 보여 주는 특징을 갖는다. 이 작품 역시 그러한 특징을 시어 사용에서부터 잘 보여 주고 있다. 즉, □안 오고□·□안 불고□·□가버린□·□잊어버린□·□오지 않는□ 등의 부정적 의미의 시어들이 빈번히 나타나 있는 한편, 시간적 배경도 □밤□·□어둠□으로 설정되어 있다. 그러면서도 자연의 생명력이 강하게 분출됨으로써 부정적이고 비관적인 현실 상황을 상대적으로 상쇄시키는 기능을 갖는다. 결국 □청산□에서 발견한 소멸과 생성으로서의 자연의 원리를 상실과 회복으로서의 역사, 인간사의 원리로 승화시킴으로써 비관적 현실 인식을 극복하는 것이다. 다시 말해, 화자는 소멸과 생성의 주기적 순환으로 인해 영원한 생명력을 지니는 □청산□을 통해, 현실은 비록 □어둠□, □밤□과 같이 비관적이지만, 그것은 일시적 현상일 뿐, 머지않아 □밝은 하늘 빛난 아침□이 찾아올 것이라는 미래 지향적 태도를 갖게 되는 것이다. 그러므로 이 시는 소멸과 생성으로서의 자연의 원리를 표층 구조로, 상실과 회복으로서의 역사의 원리를 심층 구조로 하고 있음을 알 수 있다.

1연에서는 주로 □청산□의 생명력을 보여 주고 있다. □우뚝 솟은 푸른 산□, □철철철 흐르듯 짙푸른 산□, □숱한 나무가 무성히 우거진 산□, □금빛 햇살이 내려오는 산□에서 드러나듯 □청산□은 풍요롭고 아름다운 생명력의 표상으로 제시된다. 이렇듯 자연은 소멸과 생성의 주기적 순환의 과정을 통해 영원한 생명력을 의미하게 된다. □철철철□은 산의 푸르름을 드러내는 표면적 의미 외에 나무의 무성함, 금빛 햇살의 순수함까지도 함축하는 복합적 의미이며, □둥둥□은 구름의 움직임을 보여 주는 한편, 산과 화자를 연결시켜 정중동(靜中動)의 술렁임을 느끼게 한다. 그러나 □사슴도 안 오고 바람도 안 불고, 너멋골 골짜기서 울어오는 뻐꾸기□와 같은 구절을 통해 비관적 현실의 일단을 나타내기도 한다.

2연에서는 이러한 비관적 현실 인식이 더욱 심화되어 나타난다. 그것은 바로 □아득히 가버린 것 잊어버린 하늘과, 아른아른 오지 않는 보고 싶은 하늘에, 어쩌면 만나도질 볼이 고운 사람이, 난 혼자 그리워라. 가슴으로 그리워라.□에서 알 수 있는 것처럼 청산의 생명력보다는 채워지지 않는 그리움이 제시된다. 화자가 그리워하는 대상은 □잊어버린 하늘□과 □볼이 고운 사람□으로, 비관적인 현실 세계에서 찾을 수 없는 모든 것이 동경의 대상이 됨을 알 수 있다. □줄줄줄□은 눈물과 물소리에서 비롯된 의태어로 산의 가슴과 화자의 가슴을 동일화시키는 기능을 갖는다.

3연에서는 비관적 현실을 극복하려는 미래 지향적 태도가 제시된다. □티끌 부는 세상에도, 벌레 같은 세상에도□에서 알 수 있듯 현실은 비관적이지만, 화자는 □달 가고, 밤 가고, 눈물도 가고, 틔어 올 밝은 하늘 빛난 아침□이 오듯, 그가 그리워하는 대상은 □향기로운 이슬밭 푸른 언덕을, 총총총 달려도 와 줄□ 것이라 믿고 있다. 이렇게 화자는 청산에서 발견한 생성과 소멸의 원리를 인간사, 역사에서의 상실과 회복의 원리로 승화시킴으로써 비관적 현실을 극복하고 있다.

4연에서는 □너□에 대한 동경의 마음을 잃지 않겠다는 의지가 표명되고 있다. □눈에 어려 흘러가는 물결 같은 사람 속, 아우성쳐 흘러가는 물결 같은 사람 속□에서 □혼자서 철도 없이□ □너□만 그리겠다는 동경의 확고한 의지를 보여 주고 있다.

해

해·박두진

- 박두진

) 박두진(朴斗鎭) : 호 - 혜산(兮山)

1916년 경기도 안성 출생

1940년 □문장□에 <향현(香峴)>, <묘지송(墓地頌)>, <낙엽송(落葉頌)>, <의(蟻)>, <들국화> 등이 정지용의 추천으로 등단

1946년 조선 청년 문학가 협회 결성에 참여

1949년 한국 문학가 협회 결성에 참여

1956년 제4회 아세아 자유문학상 수상

1962년 서울특별시 문화상 수상

1970년 3·1 문화상 수상

1976년 예술원상 수상

1981년 연세 대학교 교수로 정년 퇴임

1984년 박두진 전집 간행

1989년 제1회 정지용 문학상 수상

시집 : □청록집□(1946), □해□(1949), □오도(午禱)□(1953), □거미와 성좌□(1962), □인간 밀림□(1963), □하얀 날개□(1967), □고산 식물□(1973), □사도행전□(1973),□수석열전□(1973), □야생대(野生代)□(1981), □에레미야의 노래□(1981), □포옹무한□(1981), □그래도 해는 뜬다□(1986), □돌과의 사랑□(1987), □일어서는 바다□(1987), □성고독□(1987) □불사조의 노래□(1987), □서한체(書翰體)□(1989)

해야 솟아라. 해야 솟아라. 맑앟게 씻은 얼굴 고은 해야 솟아라. 산 넘어 산 넘어서 어둠을 살라먹고 산 넘어서 밤새도록 어둠을 살라먹고, 이글이글 애뙨 얼굴 고은 해야 솟아라.

달밤이 싫여, 달밤이 싫여, 눈물 같은 골짜기에 달밤이 싫여, 아무도 없는 뜰에 달밤이 나는 싫여…….

해야, 고운 해야. 늬가 오면, 늬가사 오면, 나는 나는 청산이 좋아라. 훨훨훨 깃을 치는 청산이 좋아라. 청산이 있으면 홀로래도 좋아라.

사슴을 딿아 사슴을 딿아, 양지로 양지로 사슴을 딿아, 사슴을 만나면 사슴과 놀고,

칡범을 딿아 칡범을 딿아, 칡범을 만나면 칡범과 놀고…….

해야, 고운 해야. 해야 솟아라. 꿈이 아니래도 너를 만나면, 꽃도 새도 짐승도 한 자리 앉아, 워어이 워어이 모두 불러 한 자리 앉아, 애뙤고 고은 날을 누려 보리라.

(□상아탑□ 6호, 1946.5)

□□□□□□□□□□□□□□□

□해□의 시인이요, 자연 교감의 정신을 불러일으킨 박두진의 첫 시집 □해□의 표제가 된 이 작품은 8·15해방이라는 벅찬 기쁨 속에서 민족의 웅대한 기대와 민족의 이상을 구가하던 시기에 씌어졌다. 이 시는 □해□라는 구체적 사물을 통해 광복의 기쁨을 제시하는 한편, 어둠이 걷힌 □청산(靑山)□에서 광명한 조국의 미래사, 민족의 낙원이 펼쳐지기를 간절히 소망하는 시인의 뜨거운 열망을 나타내고 있다.

광복이라는 무한한 자유와 기쁨 속에서는 모든 생명들이 서로 갈등을 빚거나 두려워할 것이 없이 평화롭게 화해하며 살아갈 수 있다. 그러므로 □어둠□·□달밤□·□골짜기□·□칡범□·□짐승□은 악(惡)과 추(醜). 강자(强者)의 이미지를, □해□·□사슴□·□청산□·□꽃□·□새□는 선(善)과 미(美), 약자(弱者)의 이미지를 대표하는 것으로, 시인은 이들의 대화합을 추구하며 사랑과 평화가 충만한 이상 세계를 그리고 있다.

시인은 생명의 근원이며 창조의 어머니인 □해□가 돋기를 간절히 기원하며, 원시인(原始人)의 원초적 신앙인 태양의 숭배와 같은 경이(驚異)와 복받치는 희열(喜悅)로 □에덴 동산□을 연상시키는 조국 광복의 신천지를 예찬하는 동시에, □달밤□으로 표상된 민족의 오랜 슬픔을 배척하고 있다. 그리하여 그는 희망찬 미래의 조국을 상징하는 □청산이 있으면 홀로래도 좋아라□라고 외치며, □사슴□과 □칡범□, □꽃□·□새□와 □짐승□이 모두 한자리에 모여 사는 영원한 평화와 공존 공영의 □고운 날□을 꿈꾼다. 그 □고운 날□은 결국 □해가 솟은 청산□으로 자연과 인간이 합일되는 이상향이자, 민족의 영화로운 역사가 펼쳐질 해방된 조국 강토를 의미한다.

이와 같이 이 시에서는 당시대적(當時代的) 조국 해방의 기쁨이 영시대적(永時代的) 이상향의 추구로까지 연계·발전되고 있어 독실한 기독교 신앙인으로서의 시인의 면모를 엿볼 수 있다. 그러므로 조연현은 이 작품을 가리켜 □한국 서정시가 이룰 수 있는 한 절정을 노래했다.□고 평하고 나서 □박두진은 이 한 편의 시로써 유언 없이 죽을 수 있는 인간이 되었다.□고 극찬한 바 있다.

향현(香峴)

향현·박두진

- 박두진

아랫도리 다박솔 깔린 산(山) 너머 큰 산 그 너멋 산 안 보이어, 내 마음 둥둥 구름을 타다.

우뚝 솟은 산, 묵중히 엎드린 산, 골골이 장송(長松) 들어섰고, 머루 다래 넝쿨 바위 엉서리에 얽혔고, 샅샅이 떡갈나무 억새풀 우거진 데, 너구리, 여우, 사슴, 산토끼, 오소리, 도마뱀, 능구리 등 실로 무수한 짐승을 지니인.

산, 산, 산들! 누거 만년(累巨萬年) 너희들 침묵이 흠뻑 지리함 직하매.

산이여! 장차 너희 솟아난 봉우리에, 엎드린 마루에, 확 확 치밀어 오를 화염(火焰)을 내 기다려도 좋으랴?

핏내를 잊은 여우 이리 등속이 사슴 토끼와 더불어, 싸릿순, 칡순을 찾아 함께 즐거이 뛰는 날을 믿고 길이 기다려도 좋으랴?

(□문장□ 5호, 1939.6)

이 시는 일제 말기의 극한 상황을 인종(忍從)으로 초극하며, 새로운 세계의 도래(到來)를 기다리는 뜨거운 열망이 표백(表白)된 작품으로 □해□와 시상 전개 방법이 매우 유사하다. □여우□·□이리□ 등으로 대표되는 □악□[악마 - 파괴]의 표상과 □사슴□·□토끼□ 등으로 대표되는 □선□[천사 - 평화]의 표상이 함께 등장하는 □산□은 바로 선·악이 함께 뒤엉켜 존재하는 인간 세계이자 역사 발전의 장애 요인의 이미지로서 당시의 현실 상황을 상징한다.

화자는 숨막히는 일제의 폭압 아래서, 첩첩한 산 너머 존재하는 광명(光明)의 세계를 보기 위하여 □둥둥 구름을 탄다.□ 그가 구름 위에서 내려다 본 산에서는 온갖 동식물이 뒤엉켜 생존을 위한 살벌한 살육(殺戮)을 벌이고 있는데, 바로 이것이 다시 조국의 어지러운 현실 모습인 것이다. 그 피비린내 나는 광경을 개벽(開闢)이래 오랜 세월 동안 그저 침묵하며 바라보고만 있는 산들은 아마도 지리할 대로 지리할 것이라고 생각한 그는 산마루에서 □대변혁□ - 혁명을 상징하는 □확 확 치밀어 오를 화염□이 일어나기를 갈망하게 된다. 그리하여 죄다 불타 버린 그 산에 다시 풀나무와 짐승들이 하나 둘 모여 살게 되었을 때, 비로소 선과 악, 약육강식(弱肉强食), 힘과 파괴로 얼룩진 투쟁의 역사가 모두 사라지고, □핏내 잊는□ 평화와 공존, 화해와 복락(福樂)의 종교적 이상 낙원이 달성될 것임을 확신하는 것이다.

가정(家庭)

가정·박목월

- 박목월

지상에는

아홉 켤레의 신발.

아니 현관에는 아니 들깐*에는

아니 어느 시인의 가정에는

알전등이 켜질 무렵을

문수(文數)가 다른 아홉 켤레의 신발을.

내 신발은

십구 문 반(十九文半).

눈과 얼음의 길을 걸어

그들 옆에 벗으면

육 문 삼(六文三)의 코가 납작한

귀염둥아 귀염둥아

우리 막내둥아.

미소하는

내 얼굴을 보아라.

얼음과 눈으로 벽(壁)을 짜 올린

여기는

지상.

연민(憐憫)한 삶의 길이여.

내 신발은 십구 문 반.

아랫목에 모인

아홉 마리의 강아지야.

강아지 같은 것들아.

굴욕과 굶주림과 추운 길을 걸어

내가 왔다.

아버지가 왔다.

아니 십구 문 반의 신발이 왔다.

아니 지상에는

아버지라는 어설픈 것이

존재한다.

미소하는

내 얼굴을 보아라.

(시집 □경상도의 가랑잎□, 1968)

이 시는 힘겨운 일상의 삶을 살아가는 생활인으로 돌아온 시인이 아버지로서의 고통을 토로하는 한편, 자식들에 대한 막중한 책임 의식을 스스로 확인하는 작품으로, 현실적 세계를 시적 대상으로 삼은 생활시로서의 진면목을 보여 주고 있다.

이 시에서는 화자와 청자의 모습이 뚜렷하게 드러나 있다. 화자는 실제의 시인과 거의 일치하며, 청자는 □강아지□라고 불린 그의 자녀들이다. 얼음판 같은 세상의 모습을 말하면서 다소 비감스러워하던 화자의 목소리는 자녀들에게 말을 건넬 때, 따뜻하게 바뀌고 있음을 느낄 수 있다.

1연은 화자의 귀가로부터 시작되고 있다. 피곤한 육신을 이끌고 집에 돌아온 화자는 현관에 가지런히 놓인, 문수가 각기 다른 아홉 켤레의 신발을 바라본다. 가난하면서도 행복한 화자의 가정이 아홉 켤레의 신발 속에 함축되어 있다. 직업이 다르고 신분이 달라도, 또는 부유하건 가난하건, 그래서 그것이 현관이건 들깐이건 사람 사는 모습은 결국 똑같다. 그러므로 □지상□이라는 시어는 힘겨운 일상의 삶이라 할지라도 일단 가정으로 돌아오게 되면, 가정은 그 가족만의 하나의 행복한 지상 세계라는 뜻이라 할 것이다.

2연에서 화자는 식구들의 신발 옆에 자신의 신을 벗어 놓는다. □눈과 얼음의 길□은 바로 화자가 살아가는 고달픈 인생길을 상징하는 것으로, 4연에서는 □굴욕과 굶주림과 추운 길□로 변형되어 나타난다. 아홉 켤레의 신발 중에서 특히 막내둥이의 것에 시선을 집중시키는 것은 막내에 대한 특별한 애정을 강조하는 것이자, 가장으로서의 책임감을 스스로 확인하는 행위로 볼 수 있다.

3연의 1∼2행은 비록 □눈과 얼음의 길□을 걸어온 화자이지만, 자녀 앞에서는 환하게 웃는 모습을 보이고 싶다는 의지의 표현이며, 3∼5행은 고달프게 살아가는 화자의 가정을 의미한다. □연민한 삶의 길이여□라는 6행은 화자가 삶에 대해 느끼는 힘겨움을 직설적으로 토로한 것이며, 7행에서뿐 아니라 작품 전편에 등장하는 □내 신발은 십구 문 반□이라는 구절은 막내의 □육 문 삼□과 대비되어 화자가 자신의 신발을 거듭 의식하면서 가장으로서 책임을 다하겠다는 다짐이다.

4연은 화자가 방에 들어가며 자식들에게 들려 주는 말이다. □굴욕과 굶주림과 추운 길을 걸어/내가 왔다/아버지가 왔다□라는 표현은 현실 생활에 시달리는 화자의 고달픈 삶을 극명히 보여 주는 것이며, 비록 고달프게 살아가는 가정이지만, □아버지라는 어설픈 것이/존재한다□는 사실을 □십 구 문 반□이라는 신발 크기로 강조하는 것은 그 큰 신발 속에 아홉 명의 자식들의 미래를 담고 있다는, 가장으로서의 무거운 책무를 강조하는 표현이라 할 수 있다. 이렇게 이 시는 고달픈 생활 속에서도 자식들의 모든 것을 책임져야 하는 힘겨운 아버지들의 모습을 화자의 가정을 통해 잘 보여 주는 작품이다.

불국사

불국사·박목월

- 박목월

흰 달빛

자하문(紫霞門)

달 안개

물 소리

대웅전

큰 보살

바람 소리

솔 소리

범영루(泛影樓)

뜬 구름

흐는히

젖는데

흰 달빛

자하문

바람 소리

물 소리

(시집 □산도화□, 1955)

목월의 자연 친화 사상과 불교적 선(禪) 의식을 바탕으로 한 이 시는 달빛 내려 비치는 불국사의 고요한 정경을 지극히 절제된 언어와 교묘한 시행 배열로 그려낸 작품으로, □청노루□와 함께 □시는 서술이 아닌 묘사요, 이미지의 제시□라는 말을 실감하게 한다. 이 시의 특징은 서술적 표현을 배제한 명사로만 이루어진 통사 구조의 시행(6연의 □흐는히/젖는데□만 예외)으로 소위 □보여주기□ 식의 시로 만든 것과 함께 조사를 전혀 사용하지 않고 매 시행을 명사로 끝맺고 있는 점이다.

흰 달빛 내리는 어느 깊은 가을 밤, 엷은 안개가 드리워진 불국사의 자하문, 범영루의 신비스런 풍경을 대웅전의 석가모니불이 은은한 미소를 띠며 내려다 보고 있을 때, 토함산 계곡에서 흘러내리는 물소리와 함께 어디선가 소나무 숲을 가로질러 불어오는 바람 소리[송뢰(松□)가 무거운 적막을 깨뜨린다. 불국사의 고풍스런 배경과 가을밤의 그윽한 분위기가 이상적으로 배합됨으로써 사진으로는 결코 포착해 낼 수 없는 은은하고 경건한 느낌까지도 이 작품은 짧은 시 형식으로 물씬 전해 주고 있다. 시각적 이미지와 청각적 이미지의 교감(交感), 극도의 압축과 생략이 빚어내는 동양화적 여백(餘白)의 미, 그리고 명상적 서정이 듬뿍 밴 이 작품에는 무상감(無常感)이 불국사의 밤안개처럼 짙게 배어 있다.

우리가 한국 시의 전통을 거론할 때, <가시리> -  <사미인곡> - <진달래꽃>의 상관을 흔히 예로 든다. 이들 시가(詩歌)들은 공통적으로 민요적 율조와 한의 정서, 어조, 동양적 생활감 등이 어우러져 시의 효과를 거두고 있기 때문일 것이다. 목월의 시는 바로 이러한 맥락에서 한국적 전통성을 이어가는 시라고 할 수 있다. 민요조의 율격, 형태의 간결성, 애수(哀愁)의 분위기, 토착어의 사용 등에서 유사성은 충분히 발견된다.

산도화(山桃花) 1

산도화 1·박목월

- 박목월

산은

구강산(九江山)

보라빛 석산(石山)

산도화

두어 송이

송이 버는데

봄눈 녹아 흐르는

옥 같은

물에

사슴은

암사슴

발을 씻는다.

(시집 □산도화□, 1955)

박목월의 초기시 세계는 □청록집□의 세계와 □산도화□의 세계로 나누어진다. □산도화□의 세계에 이르러 그 전대에 막연하게 드러난 임에 대한 슬픔의 정서가, □꿈꾸는 사람□으로서의 화자가 대상으로서의 □임□과 화해를 획득하는 구체적인 이미지로 제시된다.

이 시는 실재하는 자연이 아닌, 우리 한국인의 가슴 밑바닥에 내재해 잇는 정신적 고향을 그린 작품으로, 동양적 이상향인 무릉도원(武陵桃源)을 꿈꾸는 시인의 의식 세계를 엿볼 수 있다. 이상화(理想化)된 세계의 아름다운 자연과 풍경을 한 폭의 동양화로 그린 이 작품에서는 세상 이야기가 전혀 나타나지 않는다. 1∼3연은 모두 배경이 되며, 4연에서 비로소 □암사슴□이 등장한다. 물론 시적 자아는 그것을 엿보는 사람이다.

□구강산□이라 명명(命名)된 선경(仙景)은 시인의 가슴 속에 존재하는 이상향 속의 산으로 □청노루□에서 보여 준 □자하산(紫霞山)□, □청운사(靑雲寺)□와 동일한 이미지다. 그 구강산, 보랏빛 돌산에 백색, 담홍색 산도화가 두어 송이 피어나고 있는데, 이것은 충만이 아닌 여백을 중시하는 동양적 미학의 반영으로 볼 수 있다. 그러므로 이러한 이상향의 공간에는 세속의 인간은 존재하지 않고, 상서롭고 고결한 사슴 한 마리가 봄눈 녹은 옥 같은 물에 발을 씻고 있어 마치 신선도(神仙圖)를 보는 듯한 느낌을 받게 된다. 여기서 암사슴도 실재하는 동물의 의미라기보다는 □인간의 삶으로부터 멀리 떠난 자연 존재□의 상징이라는 시적 기능을 지닌다.

사람 이야기가 전혀 등장하지 않는 이 같은 가상 세계(假想世界)는 순결하고 아름다운 이상향임에 틀림없지만, 이 작품을 현실 도피성 문학으로 비판받게 하는 빌미를 제공하고 있다. 그러나 그러한 약점에도 불구하고 시인이 그리고 있는 □도화원(桃花源)□은 곧 우리 한국인들의 시원(始原)의 고향이라는 점에서, 이 작품은 단순한 현실 도피가 아닌 자연 합일의 동양적 정신을 구현함으로써, 잃어버린 고향과 자연을 회복시키려 했다는 긍정적 평가를 받을 수 있을 것이다.

청노루

청노루·박목월

- 박목월

머언 산 청운사(靑雲寺)

낡은 기와집,

산은 자하산(紫霞山)

봄눈 녹으면,

느름나무

속ㅅ잎 피어 가는 열 두 구비를

청노루

맑은 눈에

도는

구름.

(3인 공동 시집 □청록집□, 1946)

□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□

<청노루>는 목월의 초기 시로서 위 시집의 특성을 단적으로 보여 준다. 3인 시집인 《청록집》의 표제가 된 시라는 점만 보아도 자연 서경의 특색을 유감없이 드러내고 있다. 목월이 운율과 이미지에 집착한 시인임을 알게 하는 대표작으로, 화자의 감정 개입이나 정서의 직접 표출을 배제하여 세계(대상)만을 그리고 있다. 우리가 흔히 사물시(事物詩)라고 부르는 것과 같이 사상(事象)만을 제시한다. 그러면서도 독특한 이미지의 결합으로 새로운 세계를 보여 준다. 이만큼 그의 시는 각고의 노력으로 제작된다는 인상을 강하게 풍긴다.

이 시는 특정한 구체 사물을 표현하는 것은 아니다. 그가 추구하는 이상향의 모습을 상상 속에서 정물화를 그리듯 보여 주고 있을 뿐이다. 그러므로 의미성은 배제되며, 단순히 이미지들만 나타내고 있을 따름이다.

<청노루>의 자연은 실재하는 자연이 아니다. 시인의 상상 속에서 꿈으로 존재하는 자연일 뿐이다. 그 가공(架空)의 자연은 동양적 서경을 띠고 있다. 이런면은 한국 시의 전통에 있어 하나의 맥이 되는 요소이기도 하다.

□청운사□ □자하산□은 상상 공간에 처한 사물들이다. 자하산은 보랏빛 무지개의 산이라는 자의적(字義的)의미가 있다. 그것은 환상적인 세계이다. 그 자하산의 품에 안긴 청운사라는 절 또한 □푸른 구름□이라는 뜻의 신비로운 의미가 담긴 곳이다.

그 청운사는 화자의 눈에 정지된 이미지로 포착되고 있다. 원경(遠景)이다. 마치 카메라가 멀리서 피사체를 포착하듯 자하산에 안긴 절 풍경은 원경으로 잡힌다. 따라서 카메라의 포커스에는 청운사가 자하산에 묻혀 두드러져 보이지는 않는다.

평면적으로 보이는 자하산의 절 풍경은 고요하고 정밀한 느낌을 준다. 더구나 기와집이 주는 이미지와 결합하여 인적이 드문 탈속(脫俗)의 공간임을 보여 준다. 동양화의 산수도와 같은 고요인데, 화자는 서경적으로 이미지만 보일 뿐 설명적 진술은 전혀 언급하지 않는다.

그 까닭은 화자가 멀리 떨어진 채 조망하는 거리의 유지 때문이다. 시에서의 적당한 거리는 감정과 관념의 절제를 가져온다. 감정이 지나치게 토로되거나, 관념이 성급히 드러나는 일은 시에서는 금물이다.

이 시는 그런 면에서 대단한 성공을 거두고 있다. 체언으로 끝맺는 종지법, 짧은 단위의 행 배열 등이 주는 산뜻하고 간결한 특징은 이 시가 주는 동양화적 서경성에 그대로 부합된다. 일종의 여백의 미라 할 만하다.

시간은 봄눈 녹을 무렵이다. 화사한 봄이 아니라, 은밀히 봄을 잉태한 한적한 공간에 아무도 모르게 느릅나무의 속잎이 피어나는 깊은 산 속, 세속에서 먼 이 평화의 이상적 공간에서 순진 무구한 청노루의 천진한 눈망울, 그 눈망울에 어리는 구름의 영상, 이것이 이 시가 전제하는 이미지들이다. 한마디로 평화의 땅 탈속(脫俗)의 땅의 소묘(素描)라고 할 것이다. 이 평화로운 광경은 형태의 정제미(整齊美), 여백의 미, 감미롭고 우아한 율조와 기막힌 조화를 이룬다.

1,2연의 3음보격은 3연에서 변조된 3음보로 바뀌면서 시상을 전환하고, 2, 3음보가 시각적 연쇄로 속도감을 가지면서 리드미컬한 생동감을 주는 변화를 거쳐, 4연의 율격이 2음보로 속도를 줄이며 감정을 추스르다. 5연의 극단적 2음보격으로 시행의 응축과 더불어 진한 감동의 내면적 응결을 지속하게 한다. 이처럼 운율과 이미지가 기막히게 조화된 작품이 <청노루>인 것이다.

□열두 구비□는 행간 걸림이다. □속잎 피는□에 이어지면서 동시에 □청노루□에도 걸린다. 청노루는 열두 굽이를 두루 돌아다니고 있는데도 문맥에서는 정지된 것으로 받아들여진다. 이것은 전체적 분위기가 고요한 데서 온 것이다.

청노루는 맑은 눈을 가졌다. 그러기에 그 눈에 깨끗한 구름이 비칠 수 있다. 청노루는 화자의 분신이다. 화자가 시선의 이동에 따라 자하산의 풍경을 눈속 가득 받아들이듯, 청노루 또한 그 환상적 자연을 맑은 눈으로 들이고 있는 것이다. 화자와 청노루는 결국 맑은 눈으로 꿈꾸고 있는 셈인데, 그들이 꿈꾸는 세계는 비인간성의 것임에 분명하다. □탈속의 환상적 자연□을 꿈꾸는 것이다. 그 경지는 절대의 순수, 절대의 고요, 절대의 평화, 절대의 화해로움이라 하겠다.

하관(下棺)

하관·박목월

- 박목월

관(棺)이 내렸다.

깊은 가슴 안에 밧줄로 달아 내리듯.

주여.

용납하소서.

머리맡에 성경을 얹어주고

나는 옷 자락에 흙을 받아

좌르르 하직(下直)했다.

그 후로

그를 꿈에서 만났다.

턱이 긴 얼굴이 나를 돌아보고

형님!

오오냐. 나는 전신(全身)으로 대답했다.

그래도 그는 못 들었으리라.

이제

네 음성을

나만 듣는 여기는 눈과 비가 오는 세상.

너는 어디로 갔느냐

그 어질고 안스럽고 다정한 눈짓을 하고.

형님!

부르는 목소리는 들리는데

내 목소리는 미치지 못하는

다만 여기는

열매가 떨어지면

툭 하는 소리가 들리는 세상.

(시집 □난(蘭)·기타□, 1959)

세상에서 가장 큰 슬픔은 사별(死別)일 것이다. 이승과 저승을 갈라놓는 절대의 단절에서 인간이 받을 수 있는 고통은 극에 달한다. 남남과의 사랑이라도 그 아픔은 말할 수 없을진대 혈육과의 생이별이야말로 참을 수 없는 아픔이 될 것이다. 더구나 손아래 혈육이 먼저 세상을 떠날 때의 슬픔은 형언하기 어렵다.

이 시에서는 사랑하는 동생이 먼저 세상을 떠난 뒤, 남은 형이 안고 있는 슬픔을 진실하고 지극하게 토로하고 있다. 여기에서 비통감을 더욱 크게 하는 까닭은 동기간이라는 보편적인 혈육 관계를 뛰어넘는 사랑이 내재해 있기 때문이다.

그것은 형제로서의 형의 관계보다 아버지와 같은 존재로서의 형의 위상 때문이다. 형이 아버지의 위치에 설 때 아우의 죽음은 동기간의 사별이 아니라, 차라리 자식이 먼저 죽은 아픔과도 같은 비통함을 갖게 될 것이다. 여기에서 화자는 적어도 아버지와 같은 존재로 표상된다. 전통적인 한국 가정이 일반적으로 그렇듯 형이 아버지와 같은 위상을 지니는 것은 보편적이다. 동생의 부름에 □오오냐□로 대답하는 데서 아버지와 같은 형의 모습을 발견할 수 있는 것이다.

□턱이 긴 얼굴□은 동생의 착한 모습을 표현한 말이다. □오오냐□는 형의 자애로움을 드러내는 표현이다. 여기에 형제간의 우애가 살갑게 형상화되어 있지 않은데도 마음속 깊이 가라앉은 우애의 진정한 면모를 발견하게 된다. 한국적인 인정의 세계는 이토록 무거운 사랑으로 이루어진다.

관이 내려지는 하관의 현장과 장례를 마친 뒤 꿈에 보인 동생, 이 둘은 시의 제재인데 먼저 하관의 모습이 서술되고 이어서 꿈에 본 동생의 모습과 애타게 부르는 형의 행위가 이어진다. 형님이라고 부르는 동생의 부름에 그가 온몸으로 대답했다는 것에서 동생을 그리는 마음이 얼마나 지극한가를 엿볼 수 있다.

그러나 이승과 저승은 단절되어 나의 목소리는 결코 저승으로 나아갈 수 없다는 것에서 무한한 그리움과 슬픔을 느끼는 것이다. 여기는 바람이 불고 열매가 떨어지는 곳이건만 아우가 간 세계는 이승과는 다른 세계라는 단절감이 형의 가슴을 더욱 통절케 하는 것이다.

휴전선(休戰線)

휴전선·박봉우

- 박봉우

) 박봉우(朴鳳宇)

추풍령(秋風嶺)

1934년 광주 출생

1959년 전남대학교 정치학과 졸업

1952년 □문학예술□에 <석상의 노래> 당선

1956년 □조선일보□ 신춘문예에 <휴전선> 당선

1958년 전남문화상 수상

1962년 제8회 현대문학상 수상

1990년 사망

시집 : □휴전선□(1957), □4월의 화요일□(1962), □황지(荒地)의 풀잎□(1976), □서울 하야식(下野式)□(1985), □딸의 손을 잡고□(1987), □나비와 철조망□(1991)

산과 산이 마주 향하고 믿음이 없는 얼굴과 얼굴이 마주 향한 항시 어두움 속에서 꼭 한 번은 천둥 같은 화산(火山)이 일어날 것을 알면서 요런 자세(姿勢)로 꽃이 되어야 쓰는가.

저어 서로 응시하는 쌀쌀한 풍경. 아름다운 풍토는 이미 고구려(高句麗) 같은 정신도 신라(新羅) 같은 이야기도 없는가. 별들이 차지한 하늘은 끝끝내 하나인데 ……  우리 무엇에 불안한 얼굴의 의미(意味)는 여기에 있었던가.

모든 유혈(流血)은 꿈같이 가고 지금도 나무 하나 안심하고 서 있지 못할 광장(廣場). 아직도 정맥은 끊어진 채 휴식(休息)인가, 야위어가는 이야기뿐인가.

언제 한 번은 불고야 말 독사의 혀 같은 징그러운 바람이여. 너도 이미 아는 모진 겨우살이를 또 한 번 겪어야 하는가. 아무런 죄(罪)도 없이 피어난 꽃은 시방의 자리에서 얼마를 더 살아야 하는가. 아름다운 길은 이뿐인가.

산과 산이 마주 향하고 믿음이 없는 얼굴과 얼굴이 마주 향한 항시 어두움 속에서 꼭 한 번은 천둥 같은 화산(火山)이 일어날 것을 알면서 요런 자세(姿勢)로 꽃이 되어야 쓰는가.

(□조선일보□, 1956.1.1)

박봉우의 시는 머리가 아닌, 가슴으로 느껴야 하는 □육성(肉聲)의 시□이다. 그의 시는 날카로운 현실 인식을 바탕으로 사회 곳곳에 숨어 있는 불의와 비리를 고발하고 비판하는, 이른바 참여시의 특성을 갖는다. 50년대의 전쟁과 폐허로부터 60년대의 민주 혁명과 군사 독재, 70년대의 속 빈 강정 같은 풍요 속에서 느끼는 정신적 빈곤감, 80년대의 민주화 열망 등 광복 이후 거친 숨을 몰아 쉬며 달려온 우리 사회를 온몸으로 맞닥뜨리고 시를 쓴 시인이다.

이 시는 1956년도 조선일보 신춘문예 당선작으로 전쟁의 포성이 멎은지 얼마 안 되는 당시 상황에 대단히 큰 사회적 반향을 일으킨 작품이다. 이데올로기의 첨예한 대립과 적대감을 극복하고 진정으로 민족이 하나가 되는 통일의 그 날을 갈망하는 시인의 절규가 완곡한 산문 율조의 형식으로 절제되어 나타나 있다.

화자는 1·5연에서 □믿음이 없는 얼굴과 얼굴이□ 155마일 휴전선을 마주하고 있는 민족의 분단 상황을 이상할 만큼 담담한 어조로 제시하고 있다. 화자는, 휴전선이 □꼭 한 번은 천둥 같은 화산이 일어날 것을 알면서□도 □꽃□ 은 실제의 꽃이라기보다는 전쟁은 일시 멈추었지만, 더욱 깊어진 증오심으로 대치해 있는 분단의 모습을 상징하는 것으로 볼 수 있다. 또한, □요런 자세□라는 구절에서 □요런□은 □겨우 이것 밖에는 안되는□의 의미로, 일시 포성이 멈추기만 했을 뿐, 평화가 찾아온 것이 아닌 분단 상황을 비아냥거리는 화자의 심리가 내재해 있다.

2연에서 화자는 □서로 응시하는 쌀쌀한 풍경□의 휴전선의 모습을 통하여 팽팽한 긴장감으로 대립하고 있는 남과 북의 현실을 제시하고 있다. 만주를 호령했던 □고구려 같은 정신□이나 삼국을 통일한 □신라 같은 이야기□가 더 이상 존재할 수 없는 오늘날의 민족 상황을 비판하는 한편, 지금은 비록 남과 북이 허울좋은 이데올로기로 분단되어 있더라도 □별들이 차지한 하늘은 끝끝내 하나□ 라며 통일의 당위성을 역설한다. 그리고 그것은 □우리 무엇에 불안한 얼굴□이냐며 하루빨리 전쟁의 위협에서 벗어나고 싶어하는 민족의 큰 소망으로 발전한다.

3연에서는 분단의 의미를 재조명하고 있다. 분단은 □나무 하나 안심하고 서 있지 못할 광장□이며, □정맥□이 끊어진 신체와 동일한 것으로 인식하는 화자는 분단 상황이 계속되면 될 수록 민족사는 더욱 □야위어갈□ 수밖에 없음을 지적하며 절망하고 있다. 4연에서 화자는 □독사의 혀 같은 징그러운□ 전쟁이 다시는 일어나지 않기를 간절히 소망함으로써 동족 상잔에 대한 불안감을 드러내고 있다. □모진 겨울살이□와 같았던 6·25의 비극적 체험을 겪은 바 있는 화자는 □아무런 죄도 없이 피어난 꽃□이 바람에 쓰러지는 것 같은 전쟁이 더 이상 있어서는 안 된다며 □아름다운 길은 이뿐인가□라고 외친다. 아무리 그럴듯한 미사여구로 장식된 전쟁이라 하더라도 그것은 결국 죄없는 백성들의 목숨을 담보로 한 정치 지도자들의 허황된 정치 논리라는 것을 잘 보여 주고 있다.

연시(軟枾)

연시·박용래

- 박용래

) 박용래(朴龍來)

1925년 충청남도 논산 출생

1943년 강경상업학교 졸업

1956년 □현대문학□에 <가을의 노래>, <황토(黃土)길> 등이 추천되어 등단

1961년 제5회 충남문화상 수상

1969년 시집 □저녁눈□으로 □현대시학□ 제정 제1회 작품상 수상

1980년 제7회 한국문학 작가상 수상

1980년 사망

1984년 시전집 □먼 바다□ 간행

시집 :  □싸락눈□(1969), □강아지풀□(1975), □백발의 꽃대궁□(1979)

여름 한낮

비름잎에

꽂힌 땡볕이

이웃 마을

돌담 위

연시(軟枾)로 익다

한쪽 볼

서리에 묻고

깊은 잠 자다

눈 오는 어느 날

깨어나

제상(祭床) 아래

심지 머금은

종발로 빛나다.

(시집 □강아지풀□, 1975)

박용래는 자연에 대한 깊은 애정을 바탕으로 향토적 정서와 자연의 아름다움을 노래한 시인이다. 아무리 작은 자연 현상조차도 예사로이 넘기지 않는 관찰력과 언어의 군더더기를 일체 생략하고 시적 압축으로써 보여 주는 섬세하고 간결한 함축미는 그를 70년대 중요한 시인의 한 사람으로 평가하게 하고 있다.

이 시는 감이 한여름의 땡볕에 붉어지고 가을 서리에 익어서 눈 오는 겨울 어느 날 밤 제상(祭床)에 오른 것을 노래하고 있다. 단 2개의 문장을 14연으로 배열하여 전체적으로 언어의 절제와 표현의 간결성을 추구하고 있으며, 시각적 이미지를 많이 사용하여 한 폭의 생동하는 소묘를 떠올리게 하고 있다. 그러나 자세히 들여다 보면, 그 구성은 상당히 치밀하고 적잖은 변화를 꾀하고 있음을 알 수 있다.

율격을 보면 1∼2음보로 한 연을 형성하고 있지만, 결코 단순하지만은 않다. 11연의 경우 의미상 10연에 연속되는데 음절 수가 10연에 비해 반으로 줄어 휴지(休止)가 길게 붙게 되었다. 그러므로 이 시는 의미 단락상 1·2·3/4·5·6//7·8·9/10·11/12·13·14연으로 구분됨으로써 10연과 11연의 위치가 전체 시상 전개에 커다란 변화를 가져 오게 된다. 또한, 감이 여름에 익고 가을 서리를 맞고 있다가 겨울에 제사상에 오르는 시간적 추이 과정에 입각한 시상 전개에 맞춰 공간적 배경의 대조를 보여 주고 있다. 즉, 전반부에서는 □비름잎에 꽂힌 땡볕□이 □돌담 위 연시□로 익었다고 하여, □꽂힌□의 하강과 □위□라는 상승의 대조를 드러내고 있으며, 후반부에서도 □깊은 잠□의 하강과 □깨어나□·□빛나다□의 상승의 대조를 이루고 있다. 한편, 전반부의 주어는 □땡볕□이고, 후반부의 생략된 주어는 □감□, 서술어는 □빛나다□로 되어 있어 전반부의 주어인 □땡볕□에 연결됨으로써 내용이나 형식이 고도의 치밀성을 가지고 있음을 확인할 수 있다.

떠나가는 배

떠나 가는 배·박용철

박용철

) 박용철(朴龍喆) : 호 - 용아(龍兒)

1904년 전라남도 광주 송정리 출생

1911년 광주 공립 보통학교 입학

1920년 배재 고보 자퇴

1923년 도쿄 외국어 학교 독문과 입학, 관동 대지진으로 귀국

1930년 김영랑과 시 동인지 □시문학□ 창간, 편집과 재정을 맡음

1931년 종합 문예지 □문예월간□ 창간

1933년 순문예지 □문학□ 창간

1938년 사망

시집 : □박용철 전집□(1939)

나  두  야  간다.

나의 이 젊은 나이를

눈물로야 보낼 거냐.

나  두  야  가련다.

안윽한 이 항구인들 손쉽게야 버릴거냐.

안개가치 물어린 눈에도 비최나니

골잭이마다 발에 익은 뫼ㅅ부리 모양

주름쌀도 눈에 익은 아-- 사랑하든 사람들.

버리고 가는 이도 못 닛는 마음

□겨 가는 마음인들 무어 다를거냐.

도라다보는 구름에는 바람이 희살짓네.

압 대일 어덕인들 마련이나 잇슬거냐.

나  두  야  가련다.

나의 이 젊은 나이를

눈물로야 보낼거냐

나  두  야  간다.

(□시문학□ 창간호, 1930.3)

* 희살짓는다 : 훼방을 놓는다는 뜻으로 □헤살짓는다□의 전라도 사투리.

박용철은 시문학파의 이론가였다. 그가 주창한 시의 이론은 유미주의적(唯美主義的)인 것이었다. 영롱한 언어와 음악성을 추구하여 문학의 독자성을 주장했던 관계로 시문학파의 시에는 의미성보다는 정조와 어조를 통한 개성적이고 특수한 정서가 두드러진다.

이 시도 그런 면을 그대로 보여 주는 시라 하겠다. 그렇지만 이 시는 영랑의 시와는 달리 어느 정도의 의미성이 드러나고 있다. 그것은 당대의 삶이 준 시대고(時代苦)와 관련된다.

1연. 떠남에 직면한 화자의 감정을 보여 준다. 젊은 날을 눈물로만 보낼 수 없어 이 상황을 떠나야 한다는 자기 고백이다. 이것은 결의의 표명이 아니다. 상황의 고달픔에서 벗어나야 한다는 인식의 표출이다. □나 두 야□를 띄어쓴 것은, 그의 떠남이 흥겹거나 결단적이 것이 아니고, 어쩔 수 없이 가야 한다는 인식에서 말미암는다. 그의 눈은 밖을 향하지만 발은 머뭇거리고만 있다.

2연. 떠나는 자아의 방향이 목적지에보다는 현실적 상황에 더 쏠리고 있다. 그를 계속 붙드는 것은 고향의 항구, 정든 이웃들에 대한 지울 수 없는 정(情)이다. 고향과 사람을 두고 떠나는 유랑길이기에 이토록 아픔을 준다. 고향 상실이라는 것은 당대(1930년대)의 시대적 아픔이었으며, 이 상실 의식이 한(恨)의 정서를 유발한다.

육지와 바다의 대립에서도 이런 한은 강화되고 있다. 바다는 유랑을 상징하며 항구는 정착을 의미한다. 기존의 정착된 삶에서 정처 없는 삶으로 떠나야만 하는 아픔이 항구 이미지로 구현되고 있다.

3연. 화자가 □나 두 야 가련다□라고 하여 자의적으로 떠남을 결정하는 듯하지만, 떠남의 이유는 쫓겨가는 것으로 보인다. 따라서, 1연의 떠남은 체념적인 성격을 가지는 것으로 봄이 옳겠다. 고향을 버리고 가는 이들도 고향을 잊지 못하는데 하물며 쫓겨나는 화자의 심정은 어떠하랴. 애틋한 정으로 바라보는 고향의 정든 구름에는 헤살짓는 바람이 있다. 자아와 고향을 단절시키고 헤살짓는 시대적 상황 또는 운명이 □바람□으로 표상되고 있다.

화자는 떠날 수밖에 없었으며 뚜렷한 목적지도 없다. 기댈(앞 대일) 언덕도 마련되지 않은 막막한 세계로 그저 떠나야 하는 것에서 화자의 한을 읽을 수 있다.

목마와 숙녀

목마와 숙녀·박인환

- 박인환

한 잔의 술을 마시고

우리는 버지니아 울프의 생애와

목마를 타고 떠난 숙녀의 옷자락을 이야기한다.

목마는 주인을 버리고 거저 방울소리만 울리며

가을 속으로 떠났다, 술병에 별이 떨어진다.

상심한 별은 내 가슴에 가벼웁게 부숴진다.

그러한 잠시 내가 알던 소녀는

정원의 초목 옆에서 자라고

문학이 죽고 인생이 죽고

사랑의 진리마저 애증의 그림자를 버릴 때

목마를 탄 사랑의 사람은 보이지 않는다.

세월은 가고 오는 것

한 때는 고립을 피하여 시들어 가고

이제 우리는 작별하여야 한다.

술병이 바람에 쓰러지는 소리를 들으며

늙은 여류작가의 눈을 바라다보아야 한다.

…… 등대에 ……

불이 보이지 않아도

거저 간직한 페시미즘의 미래를 위하여

우리는 처량한 목마 소리를 기억하여야 한다.

모든 것이 떠나든 죽든

거저 가슴에 남은 희미한 의식을 붙잡고

우리는 버지니아 울프의 서러운 이야기를 들어야 한다.

) * 버지니아 울프(1882 ∼ 1941)

프루스트, 조이스와 함께 심리주의파를 대표하는 작가. □의식의 흐름의 기법□이라는 독특한 작풍으로 당시 영국 문단에 커다란 파문을 일으킨 이 작가는 템즈강에 투신 자살하여 비극적 생애를 끝마침. 주요 작품으로는 여성주의 문학의 고전으로 일컬어지는 평론 □자기만의 방□과 소설 □델러웨이 부인□, □세월□,□삼 기니□,□등대로□ 등이 있음.

두 개의 바위 틈을 지나 청춘을 찾은 뱀과 같이

눈을 뜨고 한 잔의 술을 마셔야 한다.

인생은 외롭지도 않고

거저 잡지의 표지처럼 통속하거늘

한탄할 그 무엇이 무서워서 우리는 떠나는 것일까.

목마는 하늘에 있고

방울소리는 귓전에 철렁거리는데

가을 바람소리는

내 쓰러진 술병 속에서 목메어 우는데.

(□시작(詩作)□, 1955.10)

김수영·김경란 등과 함께 5인 공동 시집 □새로운 도시와 시민들의 합창□을 간행한 박인환은 30년대의 김기림·김광균을 중심으로 한 모더니즘을 계승한 50년대 후기 모더니즘의 대표적 시인이다 후기 모더니즘은 김수영을 제외하고는 뚜렷한 이념적 중심이나 이론 체계가 없어 30년대 모더니즘의 발전적 계승이 아니라는 비판을 받고 있으나, 50년대라는 전후(戰後)의 황폐한 사회적 분위기에서 청록파적 경향에 반발하여 전통적 서정 세계를 부정하고 새로운 모색을 꾀했다는 점에서 의의가 있다.

이 시는 시어나 시구가 지니는 각각의 의미를 분석하거나 그것들의 의미 상황을 추적하면 무엇을 뜻하는지 선뜻 이해되지 않는데, 그것은 초현실주의적 방법인 우연성에 의한 시어의 자유 분방한 표현에 의거하고 있기 때문이다. 박인환의 이러한 언어 감각이 이 작품을 □분위기□로 느끼게 하는 주된 요인이며, 허무적이고 감상적인 정조로 만들고 있는 것이다. 전후문학은 6·25의 비극적 체험과 삶의 의미에 대한 회의, 가치의 전도(顚倒)와 혼란, 문명화, 도시화에 따른 비인간화 현상의 심화 등으로 인해 개인주의적, 감상적, 허무적 경향을 띠게 되는데, 이 작품에 나타난 허무 의식과 센티멘탈리즘 역시 전후의 정신적 황폐함과 불안 의식에서 연유한 것으로 보아야 할 것이다.

이 작품은 모든 떠나가는 것들에 대한 애상(哀想)을 노래하고 있다. 1행에서 11행까지 계속 □떠났다□·□떨어진다□·□부서진다□·□죽고□·□버릴 때□·□보이지 않는다□가 연속되는 것에서 시적 자아가 마주선 허무와 절망을 읽을 수 있다. □목마□는 내면 세계를 의식의 흐름이라는 수법으로 철저히 추구한 영국 여류 소설가인 □버지니아 울프□의 비극적 생애와 불안과 절망의 시대적 슬픔을 표상하는 것이며, □숙녀□는 바로 □버지니아 울프□를 가리킨다.

12행부터 25행까지 서정적 자아는 작별해야 한다는 등 무엇을 □해야 한다□고 반복하고 있지만, 그것은 결단의 모습이라기보다는 절망적 현실을 수용할 수밖에 없다는 체념에 가깝다. 26행에서 끝 행까지는 인생에 대한 통찰을 보임으로써 체념적 상황에 대해 반성하기도 하지만, 그가 삶에 대해 갖고 있는 애상적 태도를 극복하고 있음을 보여 주는 것은 아니다. 도리어 절망적 현실을 인정하고, 그 속에 안주함으로써 삶의 구원을 얻으려고 하는 허무주의자의 나약한 모습일 뿐이다.

□정원 옆에서 자라던 소녀□에서 □목마를 탄 숙녀□로, 다시 □늙은 여류 작가□로 변모하면서 허무와 불안 의식을 견디지 못하고 □템즈강□에 투신자살한 □버지니아 울프□의 비극적 생애처럼 인생 항로의 좌표를 잃고 살아가던 박인환은 □상심(傷心)한 별□과 □불이 보이지 않는 등대□와 같은 절망과 비애 속에서 □한 잔의 술을 마시며□ 고통을 극복하려 했지만, 결국 □술병이 바람에 쓰러지는□ 비극적 정황 속에서 헤어나지 못하고 31세의 젊은 나이로 세상을 떠났다. 짧은 생애를 통해 문학과 술을 벗하며 끈기있게 현대 문명의 위기와 불안 의식을 세련된 감각과 높은 지성으로 노래한 그는 □우수(憂愁)의 시인□으로 불리우며 지금도 여전히 많은 사람들의 사랑을 받고 있다.

살아 있는 것이 있다면

살아 있는 것이 있다면·박인환

- 박인환

현재의 시간과 과거의 시간은 아마 모두 미래의 시간에 존재하고,

미래의 시간은 과거의 시간에 포함된다.	□ T.S.엘리어트

살아 있는 것이 있다면

그것은 나와 우리들의 죽음보다도

더한 냉혹하고 절실한

회상과 체험일지도 모른다.

살아 있는 것이 있다면

여러 차례의 살육(殺戮)에 복종한 생명보다도

더한 복수와 고독을 아는

고뇌와 저항일지도 모른다.

한 걸음 한 걸음 나는 허물어지는

정적(靜寂)과 초연(硝煙)의 도시(都市) 그 암흑 속으로……

명상과 또다시 오지 않을 영원한 내일로……

살아 있는 것이 있다면

유형(流刑)의 애인처럼 손잡기 위하여

이미 소멸된 청춘의 반역(反逆)을 회상하면서

회의와 불안만이 다정스러운

모멸(侮蔑)의 오늘을 살아 나간다.

…… 아 최후로 이 성자(聖者)의 세계에

살아 있는 것이 있다면 분명히

그것은 속죄(贖罪)의 회화(繪畵) 속의 나녀(裸女)와

회상도 고뇌도 이제는 망령(亡靈)에게 팔은

철없는 시인(詩人)

나의 눈 감지 못한

단순한 상태의 시체(屍體)일 것이다…… .

(시집 □박인환 시선집□, 1955)

이 시는 엘리어트의 □4중주(四重奏)□의 첫 구를 빌어 전후(戰後)의 황폐한 현실로부터 느끼는 허무 의식과 불안의 시간을 극복, 초월하고 싶어 하는 욕망을 긴장감 있는 언어로 표현하고 있다. 전 4연으로 이루어진 이 시는 □살아 있는 것이 있다면□이란 가정(假定)아래 첫째 연에서는 회상과 체험뿐인 삶을, 둘째 연에서는 고뇌와 저항뿐인 삶을, 셋째 연에서는 회의와 불안만 있는 모멸적인 삶을 제시한 다음, 마지막 연에서는 그와 같은 삶에 대한 절망과 죽음의 인식을 보여 주고 있다.

시적 화자는 □여러 차례의 살육에 복종한 생명□들로 인한 □정적□과, 아직 □초연□이 자욱한 도시의 암흑 속에서 모든 소망을 상실하고 □소멸된 청춘의 반역을 회상해□내는, 다만 □살아 있는□ 존재일 뿐이다. 그가 살아 있는 것을 확인할 수 있는 것은 □냉혹하고 절실한/회상과 체험□, □복수와 고독을 아는/고뇌와 저항□ 만이 인간의 영혼을 사로잡는 전후의 황폐한 도시는 이미 신(神)도, 인간도 존재하지 않는 폐허이다. 그러므로 □……아 최후로 이 성자의 세계□라는 구절은 참담한 현실의 반어적 표현일 뿐이며, 그곳에 □살아 있는□ □나와 우리들은□ 모두 □시체□라는 역설적 표현을 통해 시적 화자는 그곳이 더 이상 삶이 존재할 수 없는 곳이라는 비극적 인식으로까지 다다른다. 그와 같은 극도의 절망감과 허무 의식은 시대 현실에 저항하지 못하는 자신에 대한 모멸감으로 발전됨으로써 자신을 □철없는 시인□으로 비하(卑下)시키고 마침내 죽음에 대한 강한 충동을 □나의 눈 감지 못한/단순한 상태의 시체일 것□이라는 마지막 시행으로 표출하게 된다. 물론 그것은 단순히 전쟁의 잔인성을 고발한다거나 전후의 비극적 분위기를 제시하는 데서 그치는 것이 아니라, 비극적 현실을 날카롭게 응시하는 방법을 통해 그것을 이겨내려는 치열한 시 정신의 반영으로 볼 수 있다.

밤바다에서

밤바다에서·박재삼

- 박재삼

누님의 치맛살 곁에 앉아

누님의 슬픔을 나누지 못하는 심심한 때는

골목을 빠져 나와 바닷가에 서자.

비로소 가슴 울렁이고

눈에 눈물 어리어

차라리 저 달빛 받아 반짝이는 밤바다의 진정할 수 없는

괴로운 꽃비늘을 닮아야 하리.

천하에 많은 할 말이, 천상의 많은 별들의 반짝임처럼

바다의 밤물결되어 찬란해야 하리.

아니 아파야 아파야 하리.

이윽고 누님은 섬이 떠 있듯이

그렇게 잠들리.

그때 나는 섬가에 부딪치는 물결처럼 누님의 치맛살에 얼굴을

묻고

가늘고 먼 울음을 울음을,

울음 울리라.

(□현대문학□ 27호, 1957.3)

이 시는 정한(情恨)의 정서를 애잔한 가락과 섬세한 언어로 노래함으로써 우리 시의 전통적 서정을 가장 가까이 계승한 시인으로 평가받고 있는 박재삼의 대표작이다.

그의 시에는 남해안 삼천포에서 성장한 소년 시절을 소재로 한 회상조의 작품이 많은데, 이 시 역시 □소년 시절로의 회귀□를 보여 주고 있다.

이 시에서 □누님□은 한국 여인을 표상하고 있으며, 그 누이의 말 못하는 슬픈 사연이 화자의 여린 가슴에 여인의 한(恨)을 깨닫게 해 준다. 그러나 나이 어린 화자는 슬픔을 대신할 수 없음을 알고, 밤바다로 뛰어나가며 소리 죽여 흐느낀다. 그러므로 누이의 슬픔과 화자의 울음은 두 남매의 혈연적 아픔으로 동질화(同質化)되어 나타난다.

누이의 슬픔을 함께할 수 없는 어린 화자는 고샅길을 지나 밤바다에 나가 서서 눈물을 흘리며, 달빛에 반짝이는 파도를 바라보고는 누이의 아픔이 밤하늘에 반짝이는 별빛이나 밤새도록 소리내 우는 파도처럼 찬란해지고 더욱 아파야 한다고 생각한다. 그리고 누이의 아픔이 소진하여 그 아픔이 아픔으로 극복될 때라야 비로소 편안히 잠들 수 있을 것이라 믿는다. 결국 두 사람은 결구에서 각 □섬□과 □물결□로 비유됨으로써 누이가 섬이 되어 잠들 때, 화자는 섬에 와 부딪치며 우는 물결이 되는, 아름다운 인간적 합일을 이루며 시적 안정과 표현의 완성을 이루게 된다.

감각적이면서 섬세한 시어로 명징(明澄)한 이미지를 구축하고 있는 이 시는 산문체 형식이면서도 박재삼만의 독특한 가락과 효과적인 점층법을 바탕으로 하여 한국적 정한(情恨)을 짙게 나타내고 있다.

울음이 타는 가을강

울음이 타는 가을강·박재삼

- 박 재 삼

마음도 한자리 못 앉아 있는 마음일 때,

친구의 서러운 사랑 이야기를

가을 햇볕으로나 동무삼아 따라가면,

어느새 등성이에 이르러 눈물 나고나.

제삿날 큰집에 모이는 불빛도 불빛이지만

해질녘 울음이 타는 가을강을 보겄네

저것 봐, 저것 봐,

네보담도 내보담도

그 기쁜 첫사랑 산골 물소리가 사라지고

그 다음 사랑 끝에 생긴 울음까지 녹아나고,

이제는 미칠 일 하나로 바다에 다와가는,

소리죽은 가을강을 처음 보겄네.

(□사상계□, 1959.2)

박재삼의 시에는 짙은 한의 정조가 깔려 있다. 여기에서도 마찬가지인데, 제삿날 큰집으로 향하는 무거운 발걸음, 저녁 노을의 이상적 이미지, 그 노을에 젖은 강물의 울적함 등이 한스러움을 더한다.

이것은 물 이미지와 불 이미지의 교묘한 조응에서도 드러난다. 제삿날에 모이는 불빛, 노을의 서러운 정조가 무겁게 고인 강물이 나란히 흘러가는 것으로 그려, 무겁게 드리운 한의 세계를 극대화한다.

더구나 예스런 시어에 묻어 나는 영탄은 삶에 지친 화자의 심정을 효과적으로 드러낸다. 한이 한국적 정서임을 고려할 때 이 고풍스런 시어와 한의 정서는 무척 잘 어울리는 것이다.

이 시는 크게 두 개의 의미 단락으로 형성돼 있다. 전반부는 큰집(고향)으로 향해 가는 자아의 내면 심경의 표출이며, 후반부는 가을 강을 바라보며 느끼는 마음이다. 전반부의 시상은 후반부에서 보다 심화된 인식으로 향한다. 화자가 전반부의 심경에서 후반부의 심화된 인식에 도달하게 되는 매개체는 물론 □가을 강□이다. 이 가을 강의 의미 구조를 파악하는 것이 해석의 요체가 됨은 말할 것도 없다.

화자는 고향 산골로 향하고 있다. 적어도 그가 삶의 터전으로 삼고 있는 공간은 현재 고향이 아니다. 고향에서 떨어져 살아가는 존재인 만큼 그는 고독하며, 방황에 허덕이고 있다. 삶의 무게는 클 수밖에 없고, 무거운 삶을 살아야 하는 화자의 한이 전반부에 짙게 깔려 있다.

방황으로 갈피를 못 잡는 울적한 마음으로 친구의 서글픈 사랑 이야기를 떠올리며 산길을 걷다 보면 산등성이에 이르러 눈물에 젖고 만다. 친구의 아픈 마음에 공감을 했다는 의미이지만 보다 정확한 의미는, 자신의 삶에 눈물지었다는 의미일 것이다. 친구의 서러운 이야기는 바로 자신의 서러운 삶과 동궤의 것이기 때문이다. 여기서 우리는 삶의 무게에 짓눌려 있는 화자의 고통을 느낄 수 있겠다.

그리운 불빛도 불빛이지만 같은 색으로 불타고 있는 가을 강을 보게 된다. 화자가 포착하고 있는 강의 이미지는 인생의 편력과 동질의 것이다. □먼 과거(첫사랑)→과거(그 사랑의 뒤)→현재(그 후)□의 흐름은 □골짜기→강→하구□로 이어지는 공간적 이동과 교묘히 연합하면서 삶의 편력(遍歷)에 자연스럽게 합치된다. 기쁜 첫사랑이 지나가고, 그 사랑이 깨진 뒤에 오는 슬픔, 이제 걷잡을 수 없는 광기의 삶으로 이어지는 것이 어쩌면 인생의 과정일 것이다. 그러나 그 고뇌는 소리치는 아픔이 아니다. 넓고 깊게 자리한 아픔이다. 그것은 □소리 죽은 가을 강□으로 표상된다. 삶은 서러운 것이다. 짙은 고뇌와 함께 흘러가는 것이 삶의 여정이다.

추억(追憶)에서

추억에서·박재삼

- 박재삼

진주(晋州) 장터 생어물(生魚物)전에는

바다 밑이 깔리는 해 다 진 어스름을,

울엄매의 장사 끝에 남은 고기 몇 마리의

빛 발(發)하는 눈깔들이 속절없이

은전(銀錢)만큼 손 안 닿는 한(恨)이던가.

울엄매야 울엄매,

별밭은 또 그리 멀리

우리 오누이의 머리 맞댄 골방 안 되어

손시리게 떨던가 손시리게 떨던가,

진주 남강(晋州南江) 맑다 해도

오명 가명

신새벽이나 별빛에 보는 것을,

울엄매의 마음은 어떠했을꼬.

달빛 받은 옹기전의 옹기들같이

말없이 글썽이고 반짝이던 것인가.

(시집 □춘향이 마음□, 1962)

□□□□□□□□□□□□□□□

화자는 이제 중년의 생활인이다. 삶의 애환을 알게 되는 중년에 이르러서야 옛날 어머니의 간난 신고(艱難辛苦)를 알게 되는 것이다. 이 시의 문면에서 느껴지는 것은 화자가 문득 어머니에 관련된 기억들을 떠올린 게 아니고, 떠올를 수밖에 없는 상황이었다는 점이다. 그것은 절실한 그리움과 회한의 정 때문이다. 이건 화자 자신이 삶에서 겪는 애환에 젖어 있을 때에나 가능한 듯이 보인다. 그처럼 절절한 아픔이 시에 배어 있다는 의미이다.

화자는 지금을 남강을 건너고 있다. 남강의 수면이 옹기가 달빛을 받아 반짝이듯 그렇게 반짝거린다. 반짝거리는 물빛과 옹기가 중첩되면서 연상은 고기 눈깔로 이어진다. 옹기와 눈깔은 외형적 유사성-모습, 반짝거림- 으로 긴밀히 결부되면서 그것들이 환기하는 심상으로 또 맺어진다. 그것은 서러움이다. 어머니의 서러운 삶은 이 고기 눈깔들과 함께 한다. 생어물이라 어스름녘까지 마저 팔아야만 하는 삶의 아픔이 거기에 함께 놓여 있는 것이다. 속절없는 기다림, 속절없는 삶, 남은 고기 몇 마리와 더불어 밤이 이슥하도록 추운 난전에 내몰리는 삶의 고단함, 그 고단함은 은전에 이르지 못하는 한의 또 다른 모습이다.

그런데 □은전□이란 표현은, 위에서 말한 □옹기□,  □눈깔□과 연속적인 관계에 있다. 형태적으로 유사한 이 은전을 내세움으로써 은전을 얻기 위한 □옹기 눈깔□의 서러움이 극대화되는 것이다. □손 안 닿는□ 거리, 가난의 크기가 한의 크기이며, 그것을 떠올리는 화자의 회한의 크기도 그 거리의 정서적 깊이에 각각 상응한다.

□별밭□은 □골방□의 이미지와 긴밀히 연결된다. 어두운 곳에서도 반짝거리는 것이며, 멀리에 있고, 또 어머니가 가려고 하는 곳이다. 이런 면에서 보면, □별밭□은 □자식들□을 떠올리게 하는 상관물이며, 또 삶의 고단함을 견디게 해주는 위안 같은 것이라 보아도 무방할 것이다. 올망졸망 모여 어둔 밤을 기다리는 자식들을 생각하면 조바심이 날 것이다. 추위로 손이 시려 떨고, 조바심으로 떨었을 어머니를 떠올려 본다.

화자가 가고 있는 이 남강 물을 어머니는 어둠 속에서만 보았을 뿐이다. 먹고살기 위해 꼭두새벽에 나가 늦은 밤에 돌아왔던 그 어머니가 본 남강은 어떤 느낌으로 다가왔을까? 아마도 내가 겪고 있는 것과 같은 서러움이 아니었을까 하고 생각하니 슬픔은 더욱 커진다. 옹기의 반짝거림이 환기하는 그런 서러움이었을 것이라 생각해 본다.

그런데 옹기의 반짝거림을 어떻게 보고 있는가 하는 점에 유의할 필요가 있다. 화자는 그것을 □글썽임□과 □반짝거림□으로 중첩해 드러내고 있다. □글썽임□은 서러움이지만 □반짝거림□과 결부될 때 그 서러움은 정화되고 미화된다. 어머니의 삶이 그저 짓누르는 아픔에만 빠진 것이 아니고, 거기에는 자식들에 대한 사랑의 아름다움이 함께 하고 있다. 이렇게 한결 순화된 슬픔으로 그림으로써 서정적 힘을 더 크게 하는 것이 이 작품의 핵심이 되고 있다.

고향(故鄕)

고향·백  석

- 백  석

나는 북관(北關)에 혼자 앓아 누워서

어느 아침 의원(醫員)을 뵈이었다.

의원은 여래(如來) 같은 상을 하고 관공(關公)의 수염을 드리워서

먼 옛적 어느 나라 신선 같은데

새끼손톱 길게 돋은 손을 내어

묵묵하니 한참 맥을 짚더니

문득 물어 고향이 어데냐 한다

평안도(平安道) 정주(定州)라는 곳이라 한즉

그러면 아무개씨(氏) 고향이란다.

그러면 아무개씨(氏) 아느냐 한즉

의원은 빙긋이 웃음을 띠고

막역지간(莫逆之間)이라며 수염을 쓸는다.

나는 아버지로 섬기는 이라 한즉

의원은 또다시 넌즈시 웃고

말없이 팔을 잡아 맥을 보는데

손길은 따스하고 부드러워

고향도 아버지도 아버지의 친구도 다 있었다.

(□삼천리 문학□ 2호, 1938.4)

이 시는 □여우난 곬족□의 연장선에 선 작품으로 백석 특유의 고향 정서가 잘 나타나 있는 작품이다. 백석의 시는 무엇보다도 한국인의 원초적인 고향 개념을 환기한다는 점에서 의미가 깊다. 그의 시가 보여 주는 토속적 사투리와 현대적 가족 제도, 풍물의 세계는 단순한 풍물이 아니라 반드시 인간이 개입된 풍물로, 그는 이를 통해 우리 민족의 삶의 방식을 감동적으로 보여 준다. 이런 점에서 그의 시는 민족 정서가 점차 상실되어 가는 일제 치하에서 더욱 존재 의미를 가지고 있다. 한편, 백석의 시 세계의 주인공은 항상 공동체의 품속에 깊이 침잠해 있다. 그러므로 그러한 공동체적 세계로부터 멀어져 있는 시인의 현실적 세계와 대립됨으로써 고향이라는 공동체는 삶의 풍요로움을 더해 주는 세계로 형상화된다.

이 시가 환기시키는 정서는 고향에 대한 그리움과 그 고향이 불러일으키는 따스한 정이다. □여우난 곬족□에서는 고향을 무대로 그 곳에서 벌어지는 토속적이고 원형적인 삶의 모습을 서사적 구조를 통해 고향 정서를 보여 준 데 반해, 이 시는 인물들 사이에 주고받는 대화와 시적 상황을 압축적으로 서술하는 기법을 통해 나타내고 있다.

연 구분이 없는 전 17행의 단연시 구조의 이 시는 내용상 4단락으로 나누어진다. 이 시는 시적 화자가 타향인 □북관□에서 병을 앓아 □의원□을 찾아가는 것으로부터 시작된다. 첫째 단락인 1·2행은 바로 그러한 상황을 압축적으로 서술하고 있는 부분으로, 외로운 타향살이를 하는 화자가 병으로 인해 그 어느 때보다도 각별해진 향수를 느끼게 해 준다. 둘째 단락은 3·4행으로 화자가 의원을 찾아가 첫 대면한 □의원□의 풍모와 인상을 시각적 묘사로 표출하고 있다. 5행부터 15행까지의 셋째 단락은 □의원□이 화자인 □나□를 진맥하는 상황을 서술하고 있다. 그런데 그 서술은 화자의 주관적 감정을 최대한 억제한 채, 진맥하는 □의원□의 행위와 표정을 객관적으로 제시하는 동시에 □의원□과의 극적이고 생생한 대화를 통해 전개시키고 있다. 넷째 단락은 16·17행으로 화자의 내면 세계를 보여 주는 독백 부분이다. □의원□에게서 부드럽고 따스한 정을 느끼게 된 화자가 마침내 그에게서 고향과 아버지를 느끼게 되었다는 감정의 토로는 □손길은 따스하고 부드러워/고향도 아버지도 아버지의 친구도 다 있었다.□는 평범한 서술로 나타나 있다. 화자의 이 같은 직접적인 감정 토로는 특별한 시적 수사 없이도 절실한 감동의 울림을 주고 있다. 그것은 셋째 단락에서 화자를 진맥하는 의원의 행위와 그와 함께 나눈 대화를 통해 그러한 정서가 충분히 환기되었기 때문이라 할 수 있다.

남신의주유동박시봉방(南新義州柳洞朴時逢方)

남신의주유동박시봉방·백  석

- 백  석

어느 사이에 나는 아내도 없고, 또,

아내와 같이 살던 집도 없어지고,

그리고 살뜰한 부모며 동생들과도 멀리 떨어져서,

그 어느 바람 세인 쓸쓸한 거리 끝에 헤매이었다.

바로 날도 저물어서,

바람은 더욱 세게 불고, 추위는 점점 더해 오는데,

나는 어느 목수네 집 헌 삿*을 깐,

한 방에 들어서 쥔을 붙이었다.

이리하여 나는 이 습내나는 춥고, 누긋한 방에서,

낮이나 밤이나 나는 나 혼자도 너무 많은 것같이 생각하며,

딜옹배기*에 북덕불*이라도 담겨 오면,

이것을 안고 손을 쬐며 재 우에 뜻없이 글자를 쓰기도 하며,

또 문 밖에 나가지두 않구 자리에 누워서,

머리에 손깍지 베개를 하고 굴기도 하면서,

나는 내 슬픔이며 어리석음이며를 소처럼 연하여 새김질하는

것이었다.

내 가슴이 꽉 메어 올 적이며,

내 눈에 뜨거운 것이 핑 괴일 적이며,

또 내 스스로 화끈 낯이 붉도록 부끄러울 적이며,

나는 내 슬픔과 어리석음에 눌리어 죽을 수밖에 없는 것을 느

끼는 것이었다.

그러나 잠시 뒤에 나는 고개를 들어,

허연 문창을 바라보든가 또 눈을 떠서 높은 천장을 쳐다보는

것인데,

이때 나는 내 뜻이며 힘으로, 나를 이끌어 가는 것이 힘든 일인

것을 생각하고,

이것들보다 더 크고, 높은 것이 있어서, 나를 마음대로 굴려 가

는 것을 생각하는 것인데,

이렇게 하여 여러 날이 지나는 동안에,

내 어지러운 마음에는 슬픔이며, 한탄이며, 가라앉을 것은 차츰

앙금이 되어 가라앉고,

외로운 생각만이 드는 때쯤 해서는,

더러 나줏손에 쌀랑쌀랑 싸락눈이 와서 문창을 치기도 하는 때

도 있는데,

나는 이런 저녁에는 화로를 더욱 다가 끼며, 무릎을 꿇어 보며,

어느 먼 산 뒷옆에 바우섶에 따로 외로이 서서,

어두워 오는데 하이야니 눈을 맞을, 그 마른 잎새에는,

쌀랑쌀랑 소리도 나며 눈을 맞을,

그 드물다는 굳고 정한 갈매나무라는 나무를 생각하는 것이었

다.

(□학풍□ 창간호, 1948.10)

* 삿 : 삿자리의 준말. 갈대를 엮어서 만든 자리.

* 딜옹배기 : 둥글넙적하고 아가리가 넓게 벌어진 질그릇.

* 북덕불 : 짚이나 풀 따위를 태워 담은 화톳불.

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이 시는 가족과 떨어져 객지에 홀로 나와 생활하면서 조용히 자신의 삶을 성찰하는 작품으로, 한국이 낳은 가장 아름다운 서정시의 하나로 손꼽히기도 한다. 다소 특이한 느낌을 주는 이 시의 제목에서 □남신의주□와 □유동□은 지명(地名)을 뜻하며, □박시봉□은 화자가 기행지에서 세를 든 주인집 이름에 해당한다. 결국 이 시는 남신의주 유동에 있는 박시봉이라는 사람의 집에 세들어 사는 화자가 자신의 근황과 심경을 편지 쓰듯 적어 내려가는 형식이라 할 수 있다. 작품의 문맥으로 볼 때, 박시봉이라는 사람은 목수 일을 하는 사람임을 알 수 있으며, 화자는 그 곳에서 가족과 떨어져 자신이 지나온 삶을 되새기고 있다. 그런 만큼 우리는 이 시에서 홀로 객지에서 외롭게 생활하는 화자의 절실한 내면을 생생하게 접할 수 있게 된다.

화자는 슬픔과 어리석음으로 점철된 자신의 지난 삶을 되새김하는 소처럼 회상하면서, 끝없는 비애와 영탄에 빠져들고 있다. 그런데 화자는 자신이 그렇게 살아온 것이 인간의 의지를 넘어선 운명론에 의해 결정된 것이라고 생각한다. 그런 탓으로 화자는 자신의 슬프고 부끄러운 삶을 자신의 숙명으로 받아들이면서 체념을 하기에 이른다. 즉 삶에 대한 운명론적, 수동적 세계관에 갇혀 있는 넋이다. 그러나 그는 그런 가운데서도 어둡고 슬픈 현실 속에서, 눈을 맞고 서 있는 □굳고 정한 갈매나무□처럼 굳세고 깨끗하게 살아갈 것을 다짐하고 있다. 이렇게 볼 때, 이 시는 현실에 맞서는 치열한 의식을 보여 주고 있지는 못하지만, 현실의 아픔을 수용하고 그것을 마음 속 깊이 새기면서 현실의 고통을 극복하겠다는 굳건한 삶의 자세를 제시하고 있다고 볼 수 있으며, 우리는 이를 통해 한국인의 내면 깊숙이 자리잡고 있는 인생관의 한 단면을 읽을 수 있게 된다. 한편으로는 이러한 시상의 전개 과정을 통해 일제 식민지 치하에서 자신의 무기력한 현실 대응 방식을 반성하는 지식인의 모습을 확인할 수도 있다.

여우난 곬족(族)*

여우난 곬족·백  석

- 백  석

명절날 나는 엄매 아배 따라 우리집 개는 나를 따라 진할머니 진할아버지* 있는 큰집으로 가면

얼굴에 별자국이 솜솜 난 말수와 같이 눈도 껌벅거리는 하로에 베 한 필을 짠다는 벌 하나 건너 집엔 복숭아나무가 많은 신리(新里) 고무, 고무의 딸 이녀(李女), 작은 이녀(李女)

열여섯에 사십(四十)이 넘은 홀아비의 후처(後妻)가 된, 포족족하니* 성이 잘 나는, 살빛이 매감탕* 같은 입술과 젖꼭지는 더 까만, 예수쟁이 마을 가까이 사는 토산(土山) 고무, 고무의 딸 승녀(承女), 아들 승(承)동이

육십리(六十里)라고 해서 파랗게 뵈이는 산을 넘어 있다는 해변에서 과부가 된 코끝이 빨간 언제나 흰 옷이 정하든, 말 끝에 설게 눈물을 짤 때가 많은 큰골 고무, 고무의 딸 홍녀(洪女), 아들 홍(洪)동이, 작은 홍(洪)동이

배나무접을 잘하는 주정을 하면 토방돌*을 뽑는, 오리치*를 잘 놓는, 먼 섬에 반디젓* 담그러 가기를 좋아하는 삼춘, 삼춘 엄매, 사춘 누이, 사춘 동생들이 그득히들 할머니 할아버지가 안간에들 모여서 방안에서는 새 옷의 내음새가 나고 또 인절미, 송구떡, 콩가루차떡의 내음새도 나고, 끼때의 두부와 콩나물과 뽁운 잔디와 고사리와 도야지비계는 모두 선득선득하니 찬 것들이다.

저녁술*을 놓은 아이들은 오양간섶 밭마당에 달린 배나무 동산에서 쥐잡이를 하고, 숨굴막질*을 하고, 꼬리잡이를 하고, 가마타고 시집가는 놀음, 말타고 장가가는 놀음을 하고, 이렇게 밤이 어둡도록 북적하니 논다.

밤이 깊어 가는 집안엔 엄매는 엄매들끼리 아르간*에서들 웃고 이야기하고, 아이들은 아이들끼리 웃간 한 방을 잡고 조아질하고 쌈방이 굴리고 바리 깨돌림하고 호박떼기하고 제비손이구손이하고,* 이렇게 화디*의 사기방 등에 심지를 몇 번이나 돋우고 홍게닭*이 몇 번이나 울어서 졸음이 오면 아릇목싸움 자리싸움을 하며 히드득거리다 잠이 든다. 그래서는 문창에 텅납새*의 그림자가 치는 아츰 시누이 동세들이 육적하니 흥성거리는 부엌으론 샛문틈으로 장지문틈으로 무이징게 국*을 끓이는 맛있는 내음새가 올라오도록 잔다.

여우난 곬족·백  석

작품 읽기

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(□조광□, 1935.12)

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* 여우난 곬족 : 여우난 골 부근에 사는 일가 친척들.

* 진할머니 진할아버지 : 아버지의 외할머니와 외할아버지.

* 포족족하니 : 빛깔이 고르지 않고 파르스름한 기운이 도는.

* 매감탕 : 엿을 고거나 메주를 쑨 솥을 씻은 물로 진한 갈색.

* 토방돌 : 집의 낙수 고랑 안쪽으로 돌려가며 놓은 돌. 섬돌.

* 오리치 : 평북 지방에서 오리 사냥에 쓰이는 특별한 사냥 용구.

* 반디젓 : 밴댕이젓.

* 저녁술 :저녁 숟가락 또는 저녁밥.

* 숨굴막질 : 숨바꼭질.

* 아르간 : 아랫간. 아랫방.

* 조아질하고 - 제비손이구손이하고 : 아이들의 놀이 이름들.

* 화디 : 등장을 얹는 기구. 나무나 놋쇠로 만듦.

* 홍게닭 : 새벽닭.

* 텅납새 : 처마의 안쪽 지붕.

* 무이징게 국 : 민물새우에 무를 넣고 끓인 국.

백석 시는 초기에는 대체로 평북 사투리와 토속적인 소재의 선택으로 농촌 공동체의 원형적 정서를 그려 내다가, 후기에는 여행을 통한 풍물시와 모더니즘 시풍을 보여 주는 특징을 갖는다. 이 시는 그의 초기 대표작으로 명절날의 풍경을 통하여 공동체적 삶의 모습을 사실적으로 형상화하고 있다. 유년기 화자의 순진 무구한 정서를 자연스럽게 드러내기 위해서 산문 형식을 취하고 있으며, 그 속에 구수한 사투리와 다양한 이미지 수법을 개입시킴으로서 푸근한 고향 정서를 환기시켜 주는 한편, 문장 종결형을 현재 시제로 하여 눈 앞에서 일어나고 있는 일을 독자에게 직접 말하고 있는 느낌을 전해 주고 있다.

해설

작품 해설

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우선 이 시는 유년의 □나□가 체험하는 명절날의 풍속을 시간적 경과에 따라 순차적으로 서술함으로써 서사적인 시간 구성을 지니고 있다. 즉 명절날의 유년의 화자가 □엄매 아배를 따라□ 큰집으로 나서면서부터 저녁과 밤, 다음날 아침까지의 하루 동안의 이야기를 시간적 경과에 따라 서사적으로 구성하고 있다. 내용상으로 보면 크게 다섯 단락으로 나눌 수 있다.

첫째 단락은 화자가 부모님과 같이 큰집으로 명절 나들이를 떠나는 모습으로, □개□까지 따라 나선 명절날의 유쾌하고 들뜬 분위기가 생생하게 드러나 있다. 둘째 단락은 큰집에 도착하여 명절날에 한데 모인 일가 친척들의 모습을 표출하고 있다. 그러나 그 모습은 단순히 감각적 이미지를 통해서 회화적으로 표출하는 것이 아니라, 그들의 얼굴 표정에 대한 묘사와 더불어, 그들의 성격, 취미, 행위, 사는 곳, 삶의 내력까지도 낱낱이 서술하고 있다. 이처럼 친척들 개개인에 대한 성격을 창조하면서도, 그들의 인생 역정과 삶의 정황을 압축된 서사로 표출함으로써 한결같이 평탄치 못한 친척들의 인생을 가늠하게 해 준다. 그러므로 그들은 우리와 다른 어떤 특별한 존재가 아닌, 우리 모두의 평범한 이웃이 되기에 충분하다.

셋째 단락은 이러한 일가 친척들이 안방에 모여 있는 모습과 명절날 풍성하게 장만된 음식물에서 느끼는 유년의 정서를 다채로운 감각적인 묘사로 표출하고 있다. 여기서 표출되는 감각적 이미지는 후각과 촉각인데, 이 가운데서 특히 후각적 이미지 구사가 돋보인다. 즉, 명절날 설빔으로 입은 옷의 느낌을 □새 옷의 내음새도 나고□라고 함으로써 시각을 후각으로, 여러 음식물을 □……내음새도 나고□와 같은 후각적 이미지로 표출함으로써 명절날 특유의 신선한 분위기와 정서를 전달하고 있다.넷째 단락은 저녁밥을 먹고 난 후 아이들끼리 흥겹게 노는 모습을 제시하고 있다. 다섯째 단락은 밤이 깊어 일가 친척들이 방안에 앉아 즐겁게 노는 모습을 서술한 다음, 유년의 화자가 즐거운 하루를 보내고 다음날 새벽까지 잠이 드는 모습을 서술하면서 명절날 겪은 이야기를 마감하고 있다.

해설

작품 해설

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이처럼 이 시는 명절을 즐기는 공동체의 풍요로움을 다양한 시적 대상을 동원하여 표현함으로써 끈끈한 인간적 체취를 물씬 풍기게 하고 있다. 이러한 표현 방식은 고향을 상실한 일제 암흑기에 그것을 회복할 수 있는 원초적 공간을 제시하고 있다는 점에서 의의가 있다고 할 것이다.

봄비

봄비·변영로

작품 읽기

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작품 해설

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- 변영로

나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어

나아가 보니, 아, 나아가 보니 □

졸음 잔뜩 실은 듯한 젖빛 구름만이

무척이나 가쁜 듯이, 한없이 게으르게

푸른 하늘 위를 거닌다.

아, 잃은 것 없이 서운한 나의 마음!

나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어

나아가 보니, 아, 나아가 보니□

아렴풋이 나는 지난날의 회상같이

떨리는 뵈지 않는 꽃의 입김만이

그의 향기로운 자랑 앞에 자지러지노라!

아, 찔림 없이 아픈 나의 가슴!

나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어

나아가 보니, 아, 나아가 보니□

이제는 젖빛 구름도 꽃의 입김도 자취 없고

다만 비둘기 발목만 붉히는 은실 같은 봄비만이

소리도 없이 근심같이 나리누나!

아, 안 올 사람 기다리는 나의 마음!

(□신생활□ 2호, 1923.3)

1920년대 전반기 한국 서정시의 정상을 보여 주는 이 작품은 □논개□와는 달리 고요하고 잔잔한 시정(詩情)을 세련되고 섬세한 시어로써 유려하게 노래하고 있다.

각 연의 1·2행에서는 공통적으로 □나즉하고 그윽하게 부르는 소리 있어/나아가 보니, 아, 나아가 보니□를 반복하여 봄비의 부름과 그에 대한 시인의 정감을 한 문맥에 접목시키고 있으며, □노라!□·□누나!□등의 영탄조의 어미 사용은 이 작품을 보다 더 낭만적 분위기로 만들어 주는 데 기여하고 있다. 또한 □나아가 보니, 아, 나아가 보니□와 같은 반복구(反復句)는 시의 리듬을 교묘하게 살리는 데 효과적인 표현법이 되고 있다.

각 연의 마지막 행은 봄비 내리는 모습을 보고 느낀 시적 자아의 마음을 □서운하고□, □아프고□, □기다리는□것으로 나타내고 있다. 그러므로 여성 편향적 어조와 함께 시인의 감각적인 통찰로 빚어진 이 작품의 아름다운 정감과 선율은 그윽하고 부드럽기만 하다.

국화 옆에서

국화 옆에서·서정주

- 서정주

) 서정주(徐廷柱) : 호 - 미당(未堂), 궁발(窮髮)

1915년 전라북도 고창군 부안에서 출생

1929년 중앙 고보 입학

1931년 고창 고보에 편입학, 자퇴

1936년 동아일보 신춘 문예에 시 <벽>이 당선, 시 전문 동인지 □시인부락□ 창간

1946년 조선 청년 문학가 협회 결성, 시분과 위원장직을 맡음

1950년 종군 위문단 결성

1954년 예술원 종신 위원으로 추천되어 문학분과 위원장 역임

1972년 한국 문인 협회 부이사장, 한국 현대 시인 협회 회장 역임

1977년 한국 문인 협회 이사장

시집 : □화사집□(1941), □귀촉도□(1948), □흑산호□(1953), □신라초□(1961), □동천□       (1969), □국화 옆에서□(1975), □질마재 신화□(1975), □노래□(1984), □이런 나라를 아시나요□(1987), □팔할이 바람□(1988), □산시(山詩)□(1991), □미당 서정주 시전집□(1991), □늙은 떠돌이의 시□(1993)

한 송이의 국화꽃을 피우기 위해

봄부터 소쩍새는

그렇게 울었나 보다

한 송이의 국화꽃을 피우기 위해

천둥은 먹구름 속에서

또 그렇게 울었나 보다.

그립고 아쉬움에 가슴 조이던

머언 먼 젊음의 뒤안길에서

인제는 돌아와 거울 앞에 선

내 누님같이 생긴 꽃이여.

노오란 네 꽃잎이 피려고

간밤엔 무서리가 저리 내리고

내게는 잠도 오지 않았나 보다.

(□경향신문□, 1947.11.9)

여기서 국화, 누님은 동질적 의미를 드러내고, 시인의 시작 과정에서 볼 때, 그것은 작가 자신과도 등가물(等價物)되면서, 보편적 인생의 의미 또한 궤를 같이하고 있다. 국화에서 누님의 이미지를 발견한 것은, 누님과의 외형적 유사성이 아니라, 누님이라는 연령의 시간성 때문이다. 따라서 인생에 있어서의 시간성의 문제, 즉 세월의 흐름과 함께 하는 성숙의 의미로 누님이 포착된 것이다. 많은 사람들이 40대의 여인으로 누님의 위상을 설정한 것도 이런 맥락에서 볼 때 타당성을 지닌다.

1연은 국화꽃 탄생의 첫 과정이 노래된다. 국화꽃을 피워 내기 위해서 소쩍새의 그 인고의 눈물이 개재되어 있었다고 한다. 소쩍새는 단순히 새의 대표로 등장한 사물이 아니다. 우리의 문화 속에 스며 있는 소쩍새의 의미는 특별하다. 그것은 한의 표상이다. 인고의 피눈물로 지새우는 새로 형성되어 있다. 따라서 소쩍새의 울음은 꽃을 피워 내는 완숙의 경지에 이르는 끝없는 고통과 한의 눈물을 내포한다.

□그렇게 울었나 보다□엔 화자의 확인된 인식이 드러난다. 비로소 삶의 비밀을 알게 되었다는 확인의 태도인데, 이는 심오한 우주 섭리에 대한 깨달음에서 기인한다. 그것은 말할 것도 없이 □모든 존재는 거저 생성되지는 않는다□라는 인식이다.

2연은 봄의 단계를 거쳐 여름에 겪게 된 삶의 도정이 드러난다. 소쩍새의 울음보다 더 강도 높은 천둥의 울음이 꽃의 생성에 또 기재되어 있다는 것이다. 시간의 흐름에 따라 날로 더해 가는 고통과 시련의 도정이다.

그리고 소쩍새뿐만 아니라 천둥도 꽃의 생성에 연(緣)이 되고 있음도 암시된다. 인연은 비밀스러운 우주의 섭리이다. 꽃이란 존재는 이렇게 수많은 인연의 결합에 의해 형성되고 있음을 □또□ 깨닫는다.

3연에서는 국화의 이미지가 비교적 선명하게 제시된다. 여기에서는 꽃의 탄생에 기여하는 두 가닥의 질서를 추출할 수 있다. 1, 2연에서 지속되어 오던 □인연에 의한 꽃의 생성□과 젊음을 지나 안정을 찾은 중년에 이르기까지의 도정으로 의미되는 □방황에서 성숙에 이름□이 그것이다. 이 두 개의 가닥은 서로 연결되어 있다. 즉 인생의 도정과 꽃 탄생의 비밀이 서로 맞닿아 있다는 것이다.

그리움과 아쉬움, 가슴 졸이는 고독과 방황에 허우적대며 곡절을 겪고 난 뒤 성숙한 중년의 안정감에 자리하게 된 삶의 편력과, 소쩍새와 천둥의 울음을 겪고 꽃이 된 것은 상통한다. 성숙은 고통을 겪고 난 뒤에 이루어지며, 우주의 섭리도 시련의 과정을 통해 비로소 완성에 이르는 것이다.

여기에서의 누님은 이런 의미들이 구현된 존재이다. 따라서 누님의 원숙과 안정 이미지는 고뇌와 방황에 바탕하기 때문에 획득된 것이기도 하다. 누님이 거울 앞에서 자신의 삶을 조명해 보는 관조적 태도와 함께 화자도 현재의 시점에서 지나온 도정을 관조해 보고 있다. 누님과 화자는 모두 어떤 깨달음이 있었기에 느긋한 정관(靜觀)의 태도에 잠기게 된 것이다. 그 깨달음은 □시련의 과정을 통해서만 완성은 이룩된다□일 것이다.

4연은 다시금 확인하는 태도를 드러낸다. 1, 2연의 깨달음의 과정을 거쳐 3연의 완결된 인식에 이르고, 4연에서 다시 확인하게 된다. 시련이 전제되어 완성에 이르지만 그 완성의 단계에 이르기 직전에도 무서리의 시련이 따르며, 그것을 극복했을 때 참다운 완성에 이른다는 엄연한 인생의 섭리를 깨닫는 경건한 인식이 이 연에서 강화되고 있는 것이다.

여기에서는 삶의 엄숙성, 생명 탄생의 외경심이 1, 2연보다 더욱 두드러지게 드러난다. 화자의 불면(不眠)마저도 개입되는 이 우주의 섭리 앞에 화자는 다시금 그 경건성을 확인하게 되는 것이다.

귀촉도

귀촉도·서정주

- 서정주

눈물 아롱아롱

피리 불고 가신 님의 밟으신 길은

진달래 꽃비 오는 서역 삼만 리.

흰 옷깃 염여 염여 가옵신 님의

다시 오진 못하는 파촉(巴蜀) 삼만리.

신이나 삼어 줄ㅅ걸 슬픈 사연의

올올이 아로색인 육날 메투리.

은장도 푸른 날로 이냥 베혀서

부즐없은 이 머리털 엮어 드릴ㅅ걸

초롱에 불빛, 지친 밤하늘

구비구비 은하ㅅ물 목이 젖은 새,

참아 아니 솟는 가락 눈이 감겨서

제 피에 취한 새가 귀촉도 운다.

그대 하늘 끝 호올로 가신 님아.

<1934>, (□춘추□ 32호, 1943.10)

□귀촉도□란 흔히 소쩍새 또는 접동새라고 불리는 새로, 이 작품에서는 촉제(蜀帝) 두우(杜宇)가 죽어 그 혼이 화하여 되었다는  전설을 소재로 하여 죽은 임을 그리워하는 비통함을 표상하고 있다. 이와 함께 □귀촉도□는 말 그대로 □촉으로 돌아가는 길□을 뜻하여, 멀고 험난할 길 [촉도지난(蜀道之難)]의 의미로도 사용되는 중의적인 어법이다.

1연. 이별의 상황 제시. 경어체의 여성 어조를 통해 이별의 슬픔을 극도로 고조시키고 있다. 다소곳한 한국의 전통 여인의 태도는 경어체의 어사(語辭)에 실려 있고, 드러내지 않는 가운데 한은 내면화되고 있다. 아롱진 눈물로 슬픈 피리 소리를 남긴 채 머나먼 서역 땅으로 임이 가 버린 상황이다. □진달래 꽃비, 흰 옷깃□ 따위의 시어는 이별의 비감을 시각적으로 보여 준다. □서역삼만리□와 □파촉삼만리□는 같은 의미의 반복이다. 다시 오지는 못할 것만 같은 거리이며, 화자의 정서적 깊이를 보이는 시어이다.

2연. 임에게 배려가 부족했다는 안타까움. □슬픈 사연의□는 행간 걸림이다. 슬픈 사연의 신이면서, 슬픈 사연으로 올올이 아로새긴 육날메투리가 되는 셈이다. □이냥□이라는 부사어는 사랑의 절대성을 드러내는 말이다. 마찬가지로 임이 없는 상황에서 머리털은 부질없는 것이 되고, 그것을 단호히(이냥) 베어서 드리지 못 한 죄책감에 안타까워하고 있다. 여성에게 머리털은 존재의 전부와 마찬가지이다. 한국 여인에게서 머리털을 베어내는 일은 자기를 버림과 통한다. 그 머리털을 벤다는 것은, 임이 절대성을 지닌 존재라는 의미를 담고 있다.

3연. 임에의 그리움. 초롱은 기다림의 상징이다. 초롱의 불마저 지친 늦은 밤하늘을 여성 화자의 감정이 이입된 새가 날고 있다. 은핫물(임과 나 사이의 단절된 공간의 상징)에 그리움으로 목이 젖은 새이다. 애절한 부름에 목이 잠기고, 그리움의 애타는 노랫가락이 차마 솟구치지는 않지만, 어쩌다 솟구치는 노랫가락에도 눈이 감겨지고(눈물이 솟아나고), 제 피(그리움의 몸부림)에 취한 새가 귀촉도 운다.

귀촉도는 중의적 표현이다 첫째, 귀촉도, 귀촉도…… 우는 울음 소리의 의성어이며, 둘째, □귀촉도□의 자의적(字義的) 의미는, 촉나라로 가는 길이란 의미인데, 임에게로 가고파 하는 애절한 갈망이다. 셋째, □귀촉+도□의 구조로 된 말로, 귀촉(울음 소리)과 도(강세 조사)가 결합되어 □귀촉 귀촉……애절하게도□ 운다는 것이다

끝 행은 이별이 주는 단절감을 말하고 있다. 그대 머나먼 곳으로 홀로 간 임이여!라고 하여 감정이 일순 고요해진 것은, 이별의 아픔을 어느 정도 누그러뜨린 것으로 보이지만 그렇지는 않다. 흐느끼는 슬픔보다 안으로 삭이는 슬픔이 더 클 수 있기 때문이다. 이별의 확연한 인식이 선명히 드러남으로써 독자는 이별을 엄연한 것으로 받아들일 수밖에 없다. 그것은 명확한 아픔으로 다가온다.

동천(冬天)

동천·서정주

- 서정주

내 마음 속 우리 님의 고운 눈썹을

즈믄* 밤의 꿈으로 맑게 씻어서

하늘에다 옮기어 심어 놨더니

동지 섣달 나르는 매서운 새가

그걸 알고 시늉하며 비끼어 가네.

(□현대문학□ 137호, 1966.5)

3음보 율조의 5행 한 문장으로 된 이 시는, 짧은 형식 속에 인간의 본질과 의미라는 무게 있는 주제를 다루었을 뿐 아니라, 일체의 설명을 배제하고 고도의 상징적 수법을 구사함으로써, 강렬한 언어적 긴장을 이루고 있는 차원 높은 작품이 되었다.

싸늘하면서도 유리같이 투명한 겨울 밤하늘 □동천(冬天)□에 초승달이 떠 있고, 그 한켠에 한 마리 □매서운 새□가 날고 있는 것이 이 시의 전부이다. 이 시는 화자의 행위를 나타내는 1∼3행까지의 전반부와 그에 대한 반응, 즉 새의 행위로 나타나는 반응인 4∼5행의 후반부로 나눌 수 있다.

먼저 1행의 □고운 눈썹□은 초승달을 의미한다. 이 초승달이 화자의 마음속에서 천 년 동안 맑게 씻긴 것임을 고려한다면, □눈썹□은 곧 사랑의 표상이다. 2행의 □즈믄 밤의 꿈으로 맑게 씻□는 행위는 지금까지 겪어온 온갖 모순과 갈등을 투명화하는 작업을 의미하며, 3행의 □하늘에다 옮기어 심어 놨더니□는 절대적 경지로 비약하려는 행위로, 보다 가치 있는 삶을 지향하는 화자의 태도를 반영하고 있다. 4행의 □매서운 새□는 공격적 특성을 환기하는 시어로 차가운 겨울 밤하늘과 어울려 그 □매서움□이 배가 되고 있다. 그러나 □매서운 새□는 달과 조화를 이룸으로써 5행의 □그걸 알고 시늉하며 비끼어 가□는 유순함으로 나타난다. 결국 새는 달을 공격하지 않는, □매서움□으로서의 특성이 나타나지 않는 존재인 것이다.

그렇다면, 동지 섣달의 밤하늘을 날며 □시늉하며 비끼어 가□는 □매서운 새□는 무엇을 뜻하는 것일까? 이 시의 평면적 의미는 □내 마음 속 깊이 간직하고 있는 임의 고운 눈썹을 천 년 동안 마음 속에 아로새겨 하늘에 옮기어 놓았더니, 동지 섣달 하늘을 나는 매서운 새가 눈썹의 절대적 가치를 알고 비끼어 간다.□는 것이다. 여기서 □고운 눈썹□인 초승달이 □즈믄 밤의 꿈□으로 이어지는 것은 초승달이 여러 차례의 변신을 통해 최종 단계인 □만월□에 다다르는 과정으로 볼 수 있다. 초승달은 화자가 염원하는 동경과 구도의 상징물로서, 그가 추구하는 어떤 절대적 가치를 □임□[절대적 대상]→□초승달□[미완성의 상태]→□만월□[완전한 영원의 세계]의 순서로 전개시키고 있다. 그러므로, □매서운 새□는 □만월□인 영원의 세계를 동경하는 인간을 상징한다고 할 수 있다. 이 □매서운 새□가 현실 세계인 □동천□에 존재하며 끈질기게 영원의 세계인 □만월□에 접근하려고 노력하지만, 결국은 □시늉하며 비끼어□가는 한계에 부딪치고 말 뿐이다. 이렇게 이 시는 절제된 시어와 짧은 형식을 통해 절대적 가치에 대한 외경(畏敬)의 정신을 상징적으로 보여 주고 있다.

무등(無等)을 보며

무등을 보며·서정주

- 서정주

가난이야 한낱 남루(襤褸)*에 지나지 않는다.

저 눈부신 햇빛 속에 갈매빛의 등성이를 드러내고 서 있는

여름 산(山) 같은

우리들의 타고난 살결, 타고난 마음씨까지야 다 가릴 수 있으랴.

청산(靑山)이 그 무릎 아래 지란(芝蘭)*을 기르듯

우리는 우리 새끼들을 기를 수밖에 없다.

목숨이 가다 가다 농울쳐* 휘어드는

오후(午後)의 때가 오거든,

내외(內外)들이여, 그대들도

더러는 앉고

더러는 차라리 그 곁에 누워라.

지어미는 지애비를 물끄러미 우러러보고,

지애비는 지어미의 이마라도 짚어라.

어느 가시덤불 쑥구렁*에 놓일지라도

우리는 늘 옥돌같이 호젓이 묻혔다고 생각할 일이요,

청태(靑苔)라도 자욱이 끼일 일인 것이다.

(□현대 공론□, 1954.8)

* 남루 : 헌 누더기.

* 지란 : 영지와 난초.

* 눙울쳐 : 기운을 잃고 풀이 꺾이어.

* 쑥구렁 : 쑥이 자라는 험하고 깊은 구렁. 무덤.

초기시의 특징이던 생명 현상에 대한 강렬한 탐구가 끝나고 화해와 달관의 세계로 나아간 미당 시의 제 2기 대표작이다. 광주 조선대학교에서 교편을 잡고 있던 6·25직후, 전쟁으로 인한 상처와 가난으로 얼룩진 현실 속에서, 우뚝 서서 말없이 말없이 삼남(三南)을 내려다보고 있는 무등산의 높은 기개와 의젓한 자태를 보고 인간 삶이 배워야 할 하나의 모형을 생각하고 시를 썼다고 전해진다.

미당에 의하면, 가난은 □한낱 남루에 지나지 않는□ 것이기에 여름 무등산 같은 □우리들의 타고난 살결, 타고난 마음씨□는 가릴 수 없다는 것이다. 이것은 그의 생활 철학의 반영으로, 가난이란 그야말로 누더기 옷과 같이 우리를 간혹 초라하게 하기도 하고 불편하게 하기도 하지만, 인간의 본성인 순수성은 결코 덮어 가릴 수 없는 것이라는 뜻이다. 다시 말해, 무등산이 □눈부신 햇빛 속에 갈매빛의 등성이를 드러내고 서□서 아름다움을 구현하여 보여 주듯이, 인간도 순수한 알몸 그 자체로 자신의 참다운 삶의 모습을 보여 준다는 것이다.

그리하여 푸른 산이 제 품에 영지와 난초로 대표된 기품 있는 꽃을 키우듯, 우리들도 비록 가난한 생활이라 하더라도 자식만큼은 지란처럼 고결하게 키워야 한다는 의연한 삶의 자세를 제시한 다음, 그런 생활 속에서도 끼니를 걸러야 할 정도의 견딜 수 없이 괴로운 때가 오면, 일손을 잠시 놓고 따뜻한 눈길을 서로 주고 받는 사랑과 신뢰로써 가난을 참고 견디라며 어는 부부(夫婦)에게 충고를 덧붙이는 자상함을 보여 준다.

그러다 마침내 두 사람이 고통스런 삶을 마감하고 □어느 가시덤불 쑥구렁에 놓일지라도□, 그들 부부가 가난 속에서도 진정 행복했었음을 알고 있는 우리들은 그들 부부가 □옥돌같이 호젓이 묻혔다고 생각할 □것이며, 그들의 무덤가에 푸른 이끼가 자욱하게 덮여 그들의 죽음을 거룩하게 할 것임을 믿겠다는 것이다.

이처럼 시인은 어떠한 시련에도 굴복하지 않고 늠름하게 서서 자신의 아름다움을 간직하고 있는 무등산의 지혜를 가난으로 고통받는 우리 민족 모두에게 뜨거운 육성으로 권하고 있는 것이다. 또한 □무등산□의 □무등□(無等)은 등급이 없는 완전 평등을 이르는 불교 용어인 바, 이 작품을 통해 시인이 제시하고 싶었던 인간 삶의 궁극적 지표도 결국은 □무등의 세계□라 할 수 있을 것이다.

상리과원(上里果園)

상리과원·서정주

- 서정주

꽃밭은 그 향기만으로 볼진대 한강수(漢江水)나 낙동강(洛東江) 상류와도 같은 융융(隆隆)한 흐름이다. 그러나 그 낱낱의 얼굴들로 볼진대 우리 조카딸년들이나 그 조카딸년들의 친구들의 웃음판과도 같은 굉장히 즐거운 웃음판이다.

세상에 이렇게도 타고난 기쁨을 찬란히 터트리는 몸뚱아리들이 또 어디 있는가. 더구나 서양에서 건너온 배나무의 어떤 것들은, 머리나 가슴패기뿐만이 아니라 배와 허리와 다리 발꿈치에까지도 이쁜 꽃숭어리들을 달았다. 멧새, 참새, 때까치, 꾀꼬리, 꾀꼬리새끼들이 조석(朝夕)으로 이 많은 기쁨을 대신 읊조리고, 수십 만 마리의 꿀벌들이 왼종일 북치고 소고치고 마짓굿 울리는 소리를 하고, 그래도 모자라는 놈은 더러 그 속에 묻혀 자기도 하는 것은 참으로 당연(當然)한 일이다.

우리가 이것들을 사랑하려면 어떻게 했으면 좋겠는가. 묻혀서 누워 있는 못물과 같이 저 아래 저것들을 비취고 누워서, 때로 가냘프게도 떨어져 내리는 저 어린것들의 꽃잎사귀들을 우리 몸 위에 받아라도 볼 것인가. 아니면 머언 산(山)들과 나란히 마주 서서, 이것들의 아침의 유두 분면(油頭粉面)과, 한낮의 춤과, 황혼의 어둠 속에 이것들이 잦아들어 돌아오는 □ 아스라한 침잠(沈潛)이나 지킬 것인가.

하여간 이 하나도 서러울 것이 없는 것들 옆에서, 또 이것들을 서러워하는 미물(微物) 하나도 없는 곳에서, 우리는 섣불리 우리 어린것들에게 설움 같은 걸 가르치지 말 일이다. 저것들을 축복(祝福)하는 때까치의 어느 것, 비비새의 어느 것, 벌 나비의 어느 것, 또는 저것들의 꽃봉오리와 꽃숭어리의 어느 것에 대체 우리가 항용 나직이 서로 주고받는 슬픔이란 것이 깃들이어 있단 말인가.

이것들의 초밤에의 완전 귀소(完全歸巢)가 끝난 뒤, 어둠이 우리와 우리 어린것들과 산과 냇물을 까마득히 덮을 때가 되거든, 우리는 차라리 우리 어린것들에게 제일 가까운 곳의 별을 가리켜 보일 일이요, 제일 오래인 종(鐘)소리를 들릴 일이다.

(□현대공론□, 1954.11)

이 시는 슬픔을 넘어선 삶의 환희를 노래한 작품으로, 제목인 □상리과원□은 □상리□라는 마을의 어느 과수원이란 뜻이다. 과수원의 만개한 꽃들을 소재로 한 이 작품은 우리의 삶이 힘겨움 속에서도 즐거울 수도 있다는 점을 강조하고 있다. 6·25때 소위 자살 미수를 겪은 후 깨달은 바 있는 범신론적(汎神論的) 낙천주의와 만개한 과목(果木)에서 발견한 자연의 아름다움이 결합됨으로써 태탕(□蕩)한 봄과 같은 생의 기쁨을 토로하고 있다.

연 구분이 없는 산문시이지만, 5개의 형식 단락으로 이루어진 구성이므로 각 단락을 정리하면 다음과 같다. 1단락은 과수원의 만발한 꽃의 모습을 □조카딸년과 그 친구들의 웃음판□으로 비유하여 순진무구한 자연의 아름다움을 표출하고 있다. 2단락은 만발한 꽃을 찾아드는 온갖 새들과 꿀벌들의 모습을 통해 생동감 넘치는 과수원의 모습을 제시하고 있다. 3단락은 앞의 두 단락에서 분출되던 격정적인 호흡을 멈추고, 서경적 표현을 서정적으로 전환시켜 아름다운 자연과 합일할 수 없는 인간의 한계를 보여 주고 있다. □유두분면□이란 기름 바른 머리와 분을 바른 얼굴로 흔히 부녀자의 화장을 의미하지만, 여기서는 꽃의 아름다운 모습을 비유하고 있다. 4단락은, □우리가 항용 나직이 서로 주고받는 슬픔□이 자연 속에는 존재하지 않음을 깨달은 화자가 □우리 어린것들에게 설움 같은 걸 가르치지 말□아야 한다며 기쁨과 행복이 충만한 세상을 소망하는 모습을 그리고 있다. 마지막 5단락은 주제연으로, 깊은 밤이 오게 되면, □우리 어린 것들에게□ □제일 가까운 곳의 별□을 보여 주고, □제일 오랜 종소리□를 들려 주어야 한다며 현실을 극복할 수 있는 원동력으로서의 꿈과 지혜의 중요성을 강조하고 있다. 이것에서 우리는, 화자가 현실을 낙관적으로만 인식하는 것이 아니라, □어둠□으로 상징된 고통이 엄연히 존재하는 곳으로 인식하고 있음을 알 수 있다. 이 시의 창작 시기가 6·25직후인 것을 고려한다면, 전후의 허무적이고 비극적인 현실 인식 태도를 불식시키고, 더 나아가 □상리과원□ 같은 기쁨이 충만한 미래 지향적인 삶을 고취시키기 위한 목적으로 이 시를 창작한 것이 아닌가 싶다.

자화상(自畵像)

자화상·서정주

- 서정주

애비는 종이었다.* 밤이 깊어도 오지 않았다.

파뿌리 같이 늙은 할머니와 대추꽃이 한 주* 서 있을 뿐이었다.

어매는 달을 두고* 풋살구가 꼭 하나만 먹고 싶다 하였으나 …

… 흙으로 바람벽 한 호롱불 밑에

손톱이 까만 에미의 아들.

갑오년(甲午年)이라든가 바다에 나가서는 돌아오지 않는다 하는

외할아버지의 숱 많은 머리털과

그 크다란 눈이 나는 닮았다 한다.

스물세 해 동안 나를 키운 건 팔할(八割)이 바람이다.

세상은 가도가도 부끄럽기만 하더라.

어떤 이는 내 눈에서 죄인(罪人)을 읽고 가고

어떤 이는 내 입에서 천치(天痴)를 읽고 가나

나는 아무 것도 뉘우치진 않을란다.

찬란히 틔워 오는 어느 아침에도

이마 위에 얹힌 시(詩)의 이슬에는

몇 방울의 피가 언제나 섞여 있어

볕이거나 그늘이거나 혓바닥 늘어뜨린

병든 수캐마냥 헐떡거리며 나는 왔다.

(□시건설□, 7호, 1939.10)

* 실제로 서정주의 아버지는 인촌 김성수 일가의 머슴살이를 하였다.

* 한 주 : 한 그루.

* 달을 두다 : 여자가 아이를 배다.

이 시는 서정주가 스물 셋의 나이에서 자신이 살아온 지난 생애를 회고하는 내용이다. 그가 이 글에서 밝히고 있는 그의 가족사와 이력이 사실에 얼마나 부합되는가 하는 것은 그리 중요하지 않다. 그러나 가능하다면 과장하거나 미화하려고 하는 것이 인지상정(人之常情)일텐데, 도리어 그는 자랑스럽지 못한, 부끄러워 감추려고 할 만한 자신의 과거를 솔직하게 밝히고 있어 읽는 이로 하여금 비상한 충격과 함께 신선한 감동을 자아낸다. 우리가 이 작품에서 얻어야 할 것은 한 인물의 생애가 지니고 잇는 근원적 고통과 오랜 방황, 그리고 이로부터 나타는 결연한 생명 의식이다.

1연은 □나□의 출생 배경을 할아버지 대(代)로부터 보여 주고 있다. 갑오 농민전쟁에 나가 죽은 외할아버지, □파뿌리같이 늙은 할머니□와 주인을 위해 밤 깊도록 일만 하는 종인 □애비□, 그리고 동생을 임신한 □어매□를 통하여 그의 집안은 유교적 봉건 시대의 모순된 사회 제도에 의해 고통받으며 살아왔음을 알 수 있다. 또한 □흙으로 바람벽한□ 퇴락한 초가와 □대추꽃이 한 주 서 있을 뿐□인 그 집은 대대로 가난에 시달려 왔을 뿐 아니라, 동생을 임신한 □어매□가 □풋살구가 꼭 하나만 먹고 싶다 하였으나□, 그것 하나도 갖다 드릴 수 없을 정도로 궁색하기만 하다. 그런 속에서 그는 손톱에 때〔垢〕가 까맣게 낀 소년으로 성장해 있는 것이다.

2연은 시상을 전환하여 화자의 지난 생애를 요약적으로 설명하고 있다. 종의 자식이라는 남들의 멸시, 그것으로 인한 끊임없는 방황과 부끄러움, 그리고 무지(無知)등으로 힙겹게 살아온 자신의 지난 생애를 회상한 다음, 그는 괴로웠던 자신의 삶에 대해 후회하지 않겠다고 선언한다. 삶의 시련과 고통이 오히려 그로 하여금 더욱 굳건한 생의 의지를 불러 일으키는 힘이 된 것이다.

그리하여 그 강한 생의 의지로써 마침내 □몇 방울의 피가 언제나 섞여 있□는 진실된 시가 됨을 3연에서 밝히는 한편, 자신의 고통스러운 삶에 대한 회상과 생의 강한 욕구를 □병든 수캐마냥 헐떡거리며 나는 왔다.□로 끝맺고 있다. 따라서 이 시는 이처럼 원색적으로 표현될 수밖에 없었던 화자의 개인적 생애와 더불어 험난했던 우리 근대 역사를 돌아보게 해 주는 계기가 되기에 충분할 것이다.

추천사(楸韆詞)

추천사·서정주

- 춘향(春香)의 말 □ 1

- 서정주

향단아 그넷줄을 밀어라.

머언 바다로

배를 내어 밀듯이

향단아.

이 다소곳이 흔들리는 수양버들나무와

배갯모에 뇌이듯한 풀꽃더미로부터,

) 베갯모 : 베개의 양쪽 마구리에 대는 꾸밈새. 조그만 널 조각에 수놓은 헝겊을 덮어 씌워 만듦.

) 뇌이듯한 : 수놓아진 듯한

자잘한 나비 새끼 꾀꼬리들로부터

아주 내어 밀듯이, 향단아.

산호(珊瑚)도 섬도 없는 저 하늘로

나를 밀어 올려다오.

채색(彩色)한 구름같이 나를 밀어 올려다오.

이 울렁이는 가슴을 밀어 올려다오!

서(西)으로 가는 달같이는

나는 아무래도 갈 수가 없다.

바람이 파도를 밀어 올리듯이

그렇게 나를 밀어 올려다오.

향단아.

<시집 □서정주 시선□(1955)>

이 시는 □춘향(春香)의 말□이라는 부제가 붙은 3편의 연작시 중, 첫 번째 작품으로 나머지 두 작품은 □다시 밝은 날에□와 □춘향 유문(春香遺文)□이다.

이 시는 대수롭지 않은 소재를 이용하여 그것을 형이상학적(形而上學的)인 세계로 끌어올려 차원 높은 이미지로 승화시키는 미당의 시작 능력(詩作能力)이 발휘된 작품으로 시적 화자는 바로 춘향이다. 이 시에서의 □춘향□은 시인에 의해 새로이 성격화된 인물로서, 소설 □춘향전□의 중심 테마인 □춘향의 정절(貞節)□이라는 측면에 국한해서 이 시를 감상한다면, 시인의 의도와는 전혀 다른 면으로 이해하게 되는 실수를 범하게 될 수 있다.

□춘향□은 낮은 신분에서 오는 현실적 제약으로 인해 답답한 심경으로 그네를 타며 □향단□에게 자신의 괴로움을 고백, 토로하는 삶의 고뇌를 갖고 있는 여인이다. 물론 춘향전에 의하면 이 장면은 춘향과 이몽룡이 만나기 이전으로 소설에서는 □춘향□이 그네를 타면서 하는 생각이 전혀 언급되고 있지 않지만, 시인은 뛰어난 상상력을 발휘하여 □그럴듯하게□ 만들어 놓았다. 현실적 고뇌를 가진 □춘향□은 그네를 타는 행위를 단순한 유희가 아닌 땅 위의 현실적 인연을 끊어 버리고, 높은 하늘로 날아오르려는 상징적 행동으로 생각한다. 현실을 떠나고 싶은 욕망과 의지는 □머언 바다로/배를 내어 밀 듯이□ 그넷줄을 밀어 달라는 □춘향□의 말로 나타난다. 그러나 아주 내어 밀 듯 그네를 밀어 달라고 하지만, □수양버들□·□풀꽃데미□·□나비□·□꾀꼬리□들로 표상된 아름다운 현실 세계에 대한 강한 집착 때문에 쉽게 떠나지 못하는 번뇌가 있다. 현실이 아름다움에도 불구하고 그녀가 굳이 떠나려 하는 것은 자신의 소망을 이룰 수 없는 현실의 한계를 알고 있기 때문이다. 그래서 □춘향□은 좌초와 충돌, 곧 어떠한 제약도 없는 □산호도 섬도 없는 저 하늘□인 동경의 세계에 도달하고 싶어하는 욕망에 견딜 수 없어 이 고뇌에 찬 세상을 □채색한 구름같이□ 벗어나 마음껏 자유를 누리는 초월적 세계 속의 존재가 되도록 □밀어 올려□ 달라고 하는 것이다. 그러나 □춘향□은 인간의 한계에 대한 현실적 깨달음을 얻고는 이내 □서으로 가는 달같이는/나는 아무래도 갈 수가 없다□라는 독백을 한다. 그네가 아무리 하늘 높이 올라가더라도 다시 땅으로 떨어지게 마련인 것처럼 자신의 소망도 결국은 이룰 수 없다는 자각(自覺), 이것이 바로 춘향의 간절한 초월의 의지와 그것의 필연적 좌절을 상징하는 것이다. 그러면서도 자신의 소망을 끝내 버릴 수 없어 □바람이 파도를 밀어 올리듯이□ 밀어 달라고 한다. 파도가 어쩔 수 없이 다시 떨어져 내려오듯 자신도 그렇게 될 수밖에 없음을 분명히 깨닫고 있으면서도 그녀는 이 현실적 괴로움에서 벗어나고 싶어하는 욕망을 버릴 수 없는 것이다.

그러니까 이 시는 □춘향□이라는 인물을 통해 현실을 초극하려는 의지와 현실에 대한 애착, 그리고 현실적 불가능 사이에 놓인 인간의 심리적 비극을 그리고 있는 것이다. 사랑을 통한 초월에의 의지와 현실적 존재 조건에 의해 그 꿈을 포기, 좌절해야 하는 □춘향□의 상황을 통해 인간의 의식 구조를 해명하고 있는 것이다.

갈대

갈대·신경림

- 신경림

언제부터인가 갈대는 속으로

조용히 울고 있었다.

그런 어느 밤이었을 것이다. 갈대는

그의 온몸이 흔들리고 있는 것을 알았다.

바람도 달빛도 아닌 것.

갈대는 저를 흔드는 것이 제 조용한 울음인 것을

까맣게 몰랐다.

-산다는 것은 속으로 이렇게

조용히 울고 있는 것이라는 것을

그는 몰랐다.

(□문학예술□, 1956.2)

□갈대□로부터 시작된 신경림의 시작 생활은 가난하고 억압받는 농민의 편에 서서 그들의 아픔을 바람에 서걱이는 갈대와 같이 설핏한 민요조 가락에 실어 펼쳐 보이는 것이다. 그러므로 그의 시는 지식인이나 도시인의 시각에 굴절된 농촌이 아니라, 자신을 농촌·농민으로 제한시킴으로써 생생히 살아 숨쉬는 농촌문학의 정수를 보여 준다.

이 시는 인간 존재의 비극적인 생명 인식을 □갈대□의 울음을 통해 형상화한 작품으로 그의 초기 대표작이다. 소위 민중시 계열로 변모한 70년대 이전의 그의 초기시 세계는 서정성을 바탕으로 인간 존재의 본질 탐구에 주력하는 특징을 갖는다. 이러한 시 세계의 변화 과정을 통해서 우리는, 인간 존재의 비극적 인식에서 출발했던 □갈대□의 막연한 울음이, 후일 농촌의 암담한 현실에서 우러난 농민의 아픔이라는 구체적 울음으로 확대되었음을 확인할 수 있다.

이 시는 □갈대의 내면 세계□ □갈대의 외면 묘사□ □갈대가 흔들리는 까닭□ □갈대가 깨달은 삶의 의미□의 과정에 따라 시상이 전개되고 있다. 시적 화자의 대리자로 등장한 갈대는 □저를 흔드는 것이□ □바람도 달빛도 아닌□, □제 조용한 울음인 것을□ 모르고 있다가, 어느 날 밤 □산다는 것은 속으로 이렇게/조용히 울고 있는 것□이라는 깨달음을 얻게 된다. 따라서 갈대의 □흔들림□은 외부적 원인이 아닌, 내재적 원인으로 인한 것이며, 갈대의 □울음□은 사회적 갈등의 소산이 아니라, 개인의 존재론적 문제임을 알 수 있다. 한편, □까맣게 몰랐다□는 것은 과거에는 몰랐었지만 지금은 알고 있다는 의미로, 몰랐던 사실을 새롭게 인식하게 됨으로써 자기의 존재에 대한 비극적 깨달음을 강조한 것이다. 이렇게 그의 울음은 바깥을 향한, 즉 외부 세계를 겨냥한 울음이 아니라, 숙명적 존재임을 인식하고 얻은 내적인 울음이요, 정적인 울음이다. 그러므로 □속으로 조용히□ 울고 있는 화자가 특정한 사람을 지칭한다면, 이 시는 단순히 그의 슬픈 사연을 담은 작품이지만, 불특정한 인간 전부를 지칭하고 있다면, 이 시는 인간의 삶에 대한 비극적 인식을 노래한 시가 됨을 알 수 있다. 어느 쪽으로 보건 간에 □갈대□이후 오랫동안 침묵하던 시인은 마침내 1960년대 중반부터 민중의 현실과 공감대를 이루는 작품 세계를 통해 외부 세계를 향한 우렁찬 울음을 터뜨리게 된다.

농무(農舞)

농무·신경림

- 신경림

징이 울린다 막이 내렸다

오동나무에 전등이 매어달린 가설 무대

구경꾼이 돌아가고 난 텅빈 운동장

우리는 분이 얼룩진 얼굴로

학교 앞 소줏집에 몰려 술을 마신다

답답하고 고달프게 사는 것이 원통하다

꽹가리를 앞장세워 장거리로 나서면

따라붙어 악을 쓰는 건 쪼무래기들뿐

처녀애들은 기름집 담벽에 붙어 서서

철없이 킬킬대는구나

보름달은 밝아 어떤 녀석은

꺽정이처럼 울부짖고 또 어떤 녀석은

서림이처럼 해해대지만 이까짓

산구석에 처박혀 발버둥친들 무엇하랴

비료값도 안 나오는 농사 따위야

아예 여편네이게나 맡겨두고

쇠전을 거쳐 도수장 앞에 와 돌 때

우리는 점점 신명이 난다

한 다리를 들고 날라리를 불꺼나

고개짓을 하고 어깨를 흔들꺼나

(□창작과 비평□ 가을호, 1971)

* 꺽정이·서림이 : 홍명희의 소설 <임꺽정>에 나오는 인물.

* 쇠전 : 우시장(牛市場). 소를 파는 시장.

* 도수장 : 도살장. 짐승을 잡는 곳.

이 시는 산업화의 거센 물결로 인해 급속도로 와해되어 가던 1970년대 초반의 농촌을 배경으로 농민들의 한과 고뇌를 노래하고 있는 작품이다. 농촌의 절망과 농민의 울분을 고발, 토로하고 있으면서도, 그 울분이 선동적이거나 전투적인 느낌으로 발전되지 않는다. 그것은 □날라리를 불□고 □고갯짓을 하고 어깨를 흔드□는 □신명□으로 극복하고자 하는 농민들의 처절한 몸짓을 통해 그들의 아픔이 역설적으로 고양되는 효과를 얻게 된다.

연 구분이 없는 20행 단연시 구조의 이 시는 내용상 4단락으로 나눌 수 있다.

1단락은 1∼6행으로 농무가 끝난 뒤 농민들이 □소줏집□에서 답답하고 고달픈 심정을 술로 달래는 모습을 보여 주고 있다. □징이 울린다. 막이 내렸다□로 시작되는 1행은, 농무가 두렛일의 흥겨움보다는 농민들의 자조적인 한탄과 원한의 몸짓임을 나타내기 위한 예고의 의미를 지니고 있다. 또한, 농무가 끝난 뒤의 □텅 빈 운동장□이 주는 공허감은 이젠 더 이상 농무에 신명을 느낄 수 없는 농민들의 의식을 반영한 것이자, 이런 현실에 대한 공연자의 안타까움과 공허함을 표현한 것이다. 그러므로 □답답하고 고달프게 사는 것이 원통한□ 그들은 텅 빈 마음과 고달픈 삶을 그저 술로 달랠 뿐이다.

2단락은 7∼10행으로 농악패에 대한 농민들의 냉담한 반응을 통해 예전과 달라진 농촌의 모습을 제시하고 있다. 그들이 옛날의 풍습대로 □꽹과리를 앞장세워 장거리로 나서□ 보아도, 신명나게 놀아 주던 어른들 대신, □조무래기들□만 악을 쓰며 따라붙거나 □기름집 담벽에 붙어 서서/철없이 킬킬대는□ 처녀애들뿐이다.

11∼16행의 3단락은 □비료 값도 안 나오는 농사□를 □여편네에게나 맡고 두고□ 나온 그들이 자신의 울분을 춤으로 삭이는 모습을 보여 주고 있다. 춤을 추는 그들은 □꺽정이처럼 울부짖□거나 □서림이처럼 해해대□며 즐거워하지만, 결국은 □산 구석에 처박혀 발버둥친들 무엇하랴□하며 자신들의 삶을 자학하거나 체념하고 만다. 임꺽정과 서림은 민중을 대표하는 인물들로, 이들을 구체적으로 거명한 까닭은 농민들의 한과 슬픔이 다만 일회적인 것이 아니라, 민중의 삶과 함께 해 온 역사적인 것임을 드러내기 위한 의도적 배려로 볼 수 있다.

4단락은 17∼20행으로 자신의 한과 고뇌를 신명난 춤을 통해 극복하는 모습이다. □쇠전을 거쳐 도수장 앞에□ 이르렀을 때, 농민들의 현실에 대한 분노는 □살의□가 느껴질 정도로 극에 달하지만, 오히려 □날라리를 불고□ 덩실덩실 □어깨를 흔드□는 신명으로 바뀜으로써 그들의 비애가 그만큼 심화되어 있음을 역설적으로 보여 주고 있다. 그러므로 농민들이 추는 춤은 그들이 말로 표현하지 못했던 현실에 대한 불만과 저항의 강한 몸짓이며, 자신들의 고뇌와 한의 뜨거운 발산임을 알 수 있다.

이 시는 생활 터전을 지키려는 농민들의 안타까운 몸부림을 농촌의 일상 언어를 통하여 사실적으로 표현함으로써 농민들의 정취와 정감을 물씬 느끼게 해 주는 한편, 농민들의 격한 감정을 직접적인 서술로 표출하면서도 농무의 동작이나 농악기의 소리로 적절히 제어함으로써 탄탄한 서정성을 아울러 갖추고 있다. 가난과 절망의 굴레를 벗어나지 못하는 농민과 소외된 농촌을 상기시켜 주는 뛰어난 문학성으로 말미암아 이 시는 제 1회 만해 문학상의 영광을 안게 되었다.

목계장터

목계장터·신경림

- 신경림

하늘은 날더러 구름이 되라 하고

땅은 날더러 바람이 되라 하네

청룡 흑룡 흩어져 비 개인 나루

잡초나 일깨우는 잔바람이 되라네

뱃길이라 서울 사흘 목계 나루에

아흐레 나흘 찾아 박가분 파는

가을볕도 서러운 방물장수 되라네

산은 날더러 들꽃이 되라 하고

강은 날더러 잔돌이 되라 하네

산서리 맵차거든 풀속에 얼굴 묻고

물여울 모질거든 바위 뒤에 붙으라네

민물 새우 끓어넘는 토방 툇마루

석삼년에 한 이레쯤 천치로 변해

짐부리고 앉아 쉬는 떠돌이가 되라네

하늘은 날더러 바람이 되라 하고

산은 날더러 잔돌이 되라 하네

(시집 □농무□, 1973 / 1979년 시집 □새 재□)

이 시는 □목계 장터□를 중심으로 떠돌이 생활을 하는 민중들의 삶과 생명력을 노래하고 있다. □목계□는 1910년대까지 중부 지방의 각종 산물의 집산지로 남한강안(南漢江岸)의 수많은 나루터 중 가장 번창하기도 했지만, 1921년 일제의 식민지 수탈 정책의 일환으로 충북선이 부설되자 점차 그 기능을 상실하고 말았다.

이 시의 표현상 특징은 전통적인 민요의 리듬을 연상시키는 4음보를 주된 율격으로 하면서, □하고□, □하네□, □라네□ 등의 어미를 반복적으로 구사하여 생동감 있는 시상을 전개하고 있다. 전체적으로 방랑과 정착의 이미지가 교체되어 나타나고 있으나, 마지막 부분에서 1·2행을 변주, 반복하여 주제를 강조하는 안정된 구조를 보여 주고 있다.

이 시는 표면상 1인칭 화자의 독백으로 진술되어 있다. 그러나 그 독백은 화자 개인의 삶의 애환을 토로하는 것이 아니라, 떠돌이의 삶을 살아갈 수밖에 없었던 민중의 고뇌라는 일반화된 삶의 현실을 대변하는 것이다. 그것은 이 시가 □목계 장터□라는 생활 현실의 공간을 대상으로 하고 있기 때문이다. 다시 말해, 시적 화자가 보고 듣고 체험한 사실들이 시적 표현의 바탕을 이루고 있기 때문이다. 특히, □구름□·□바람□ 등으로 표상되는 떠남과 □들꽃□·□잔돌□ 등으로 표상되는 정착의 이미지 사이의 대조적 표현은 퇴색해 가는 목계 나루에서 방랑과 정착의 기로에 서 있는 농촌 공동체의 시대적 삶과 화자의 개인적 삶 사이의 갈등을 선명하게 보여 주고 있다. 이 시는 16행의 단연시로서 의미상 5단락으로 나누어진다. 이를 정리하면 다음과 같다.

1단락 : 1∼4행 : 하늘 구름, 땅 바람(잔바람)

2단락 : 5∼7행 : 방물 장수

3단락 : 8∼11행 : 산 들꽃, 강 잔돌

4단락: 12∼14행: 떠돌이

5단락: 15∼16행 : 하늘 바람, 산 잔돌

1∼7행에서, 하늘과 땅은 날더러 구름이나 바람, 혹은 □방물 장수□가 되라고 하고, 8∼14행에서는, 강이 날더러 들꽃이나 잔돌, 혹은 □떠돌이□가 되라고 한다. 이를 보면, 8∼14행이 1∼7행의 변주이며, 15∼16행은 1∼2행의 반복으로, 이 시가 정교한 기하학적 구조를 갖추고 있음을 알 수 있다.

1단락은 화자가 갖는 유랑의 운명에 대한 인식을 보여 준다. □구름□과 □바람□은 화자가 삶에 대해 갖는 비탄, 또는 삶의 주체로서의 자유에 대한 의지를 뜻하며, □청룡 흑룡 흩어져 비 개인 나루□는 그 곳에 전해져 내려 오는 전설에서 취재한 표현이다. 2단락은 방물 장수로서의 떠돌이 삶을 노래한다. □아흐레 나흘□은 목계장이 서는 4일과 9일을 말하며, □가을 볕도 서러운 방물 장수□에서 가을볕마저도 서럽게 느끼며 살아야 하는 그의 비애가 잘 드러나 있다 3단락은 나약한 민초로서 살아가는 삶을 제시하며, 4단락은 고달픈 삶의 애환과 소망을 보여 준다. □산서리 맵차□고 □물여울 모진□ 삶의 시련을 피해 □풀 속에 얼굴 묻고□ □바위 뒤에 붙□어 안식을 얻고 싶지만, 현실은 언제나 그를 □떠돌이가 되□어 살아가게 할 뿐이다. 그러므로 □천치로 변해/짐부리고 앉아□ 쉬고 싶다는 역설적 표현은 화자가 처한 곤궁한 삶을 대변하고 있다. 5단락은 운명과 존재성을 함께 제시하며 시상을 마무리하고 있다.

껍데기는 가라

껍데기는 가라·신동엽

- 신동엽

) 신동엽(申東曄)

1930년 충청남도 부여 출생

단국대학교 사학과 및 건국대학교 대학원 국문과 졸업

1959년 조선일보 신춘문예에 <이야기하는 쟁기꾼의 대지>가 당선되어 등단

1967년 장편 서사시 <금강> 발표

1969년 사망

1975년 □신동엽 전집□ 발간

1980년 유고 시집 □누가 하늘을 보았다 하는가□ 발간

시집: □아사녀(阿斯女)□(1963), □신동엽 전집□(1975), □누가 하늘을 보았다 하는가□(1980), □꽃같이 그대 쓰러진□(1989), □금강□(1989), □젊은 시인의 사랑□(1989)

껍데기는 가라.

4월도 알맹이만 남고

껍데기는 가라.

껍데기는 가라.

동학년 곰나루의, 그 아우성만 살고

껍데기는 가라.

그리하여, 다시

껍데기는 가라.

이곳에선, 두 가슴과 그곳까지 내논

아사달 아사녀가

중립의 초례청 앞에 서서

부끄럼 빛내며

맞절할지니

껍데기는 가라.

한라에서 백두까지

향그러운 흙가슴만 남고

그, 모오든 쇠붙이는 가라.

(시집 □52인 시집□, 신구문화사, 1967)

이 시는 우리 역사 속에서 일어났던 여러 의미 있는 사건들을 바라보던 화자가 허위적인 것이나 겉치레는 사라지고, 순수한 마음과 순결함만이 그것에 남아 있기를 바라는 간절한 마음을 직설적으로 표현한 작품이다. 형태적인 측면에서는 동일한 시어를 반복 구사함으로써 주제를 강조하고 있는 한편, 행간(行間)걸림의 수법이나 쉽표의 적절한 사용을 통해 시상이 흐트러지는 것을 방지하고 있다.

화자가 없어지기를 소망하는 것은 □껍데기□이다 그런데 화자는 마지막 연에서 □쇠붙이□ 하나만을 화두(話頭)처럼 던져 놓고 있을 뿐, 그것이 구체적으로 무엇을 뜻하는지 설명해 주지 않는다. 그러므로 우리는 이 □쇠붙이□와, 그와 상반되는 어휘들의 의미를 통해 그것을 추출해 볼 수밖에 없다. 그것은 4월 혁명의 □알맹이□, 동학 혁명의 □아우성□, 혼례청에서 맞절하는 아사달 아사녀의 □부끄러움□, □향그러운 흙가슴□ 등과 상반되는 개념일 것으로 이해할 수 있다.

시인이 작품에서 보여 주려고 하는 것은 세월의 흐름에 따라 4월 혁명의  민주화 열망이 퇴색해 가고, 동학 혁명의 민중적 열망도 소진되어 가고 있는 현실적 여건에 대한 안타까움이다. 아울러 부끄러움도 아름다울 수 있었던 원시인 같은 순수한 마음의 회복과 그 같은 삶을 추구하는 순수성을 억압하고 탄압하는 현실에 대한 거부이다. 그런 화자에게 □껍데기□는 사라지기를 소망하는 대상일 뿐이지만, 17행 중 6행에서, □껍데기는 가라□고 소리칠 정도로 껍데기는 현실 속에 크게 자리잡고 있다. 이렇게 4월이나 동학의 본래 이념과는 다르게 변모해 있는 현실 상황에 대해 화자는 강력한 거부의 몸짓을 □껍데기는 가라□라는 직설적인 표현으로 보여 주고 있다.

특히, 마지막 연은 이런 상징적 의미를 가장 투명하게 보여 주는 부분이다. 즉, 우리의 국토를 □한라에서 백두까지□라고 말함으로써 분단의 비극적 현실 상황을 정면에서 다루고 있다. 이것은 동서 냉전의 부산물로 시작된 분단의 비극이 결국은 동족 간의 피비릿내 나는 전쟁을 거쳐 고착화 되었음을 상기시켜 주는 한편, 반드시 극복해야 할 민족적 과제임을 일깨워 주는 것이다. 아울러 □모오든 쇠붙이□라는 표현을 통해 현실 상황을 힘의 논리를 앞세운 무력으로 규정함으로써 4월 혁명을 무너뜨리고 등장한 군사 독재 정권을 비판하는 한편, □향그러운 흙가슴만 남□은 참다운 의미의 □인간 세상□이 도래하기를 바라는 간절한 마음을 노래하고 있다.

오렌지

오렌지·신동집

- 신동집

오렌지에 아무도 손을 댈 순 없다.

오렌지는 여기 있는 이대로의 오렌지다.

더도 덜도 할 수 없는 오렌지다.

내가 보는 오렌지가 나를 보고 있다.

마음만 낸다면 나는

오렌지의 포들한* 껍질을 벗길 수도 있다.

마땅히 그런 오렌지

만이 문제가 된다.

마음만 낸다면 나는

오렌지의 찹잘한* 속살을 깔 수도 있다.

마땅히 그런 오렌지

만이 문제가 된다.

그러나 오렌지에 아무도 손을 댈 순 없다.

대는 순간

오렌지는 이미 오렌지가 아니고 만다.

내가 보는 오렌지가 나를 보고 있다.

나는 지금 위험한 상태에 있다.

오렌지도 마찬가지 위험한 상태에 있다.

시간이 똘똘

배암의 또아리를 틀고 있다.

그러나 다음 순간,

오렌지의 포들한 거죽엔

한없이 어진 그림자가 비치고 있다.

오 누구인지 잘은 아직 몰라도.

(시집 □누가 묻거든□, 1989)

이 시는 오렌지를 소재로 하여 존재의 본질을 추구한 주지주의 계열의 작품으로, 사물의 외면과 내면적 의미를 대조시켜 존재의 참다운 본질 파악이 얼마나 힘든 일인가를 제시하고 있다. 그러므로 오렌지는 김춘수의 시□꽃□에서의 □꽃□과 같이 구체적 대상이 아니라, 관념적 사물을 상징할 뿐이다.

1연에서는 의미 이전의 사물 그 자체로서의 오렌지를 묘사하고 있다. □오렌지에 아무도 손을 댈 순 없다□는 것은 사물의 본질은 가공하거나 꾸밀 수 없는 것이므로 본질 파악이 불가능하다는 뜻이다. 또한, □내가 보는 오렌지가 나를 보고 있다□는 것은 내가 사물의 존재를 이해하고 의미를 부여하려 할 때만 사물도 나를 이해하고 의미를 부여하려고 한다는 뜻이다. 따라서 그 바탕에는 내가 대상에게 존재 의미를 부여하고 싶다는 심리뿐 아니라, 나의 존재 의미도 대상으로부터 인정받고 싶다는 심리가 깔려 있음을 알 수 있다. 2∼3연에서는 □나□가 인식하는 단순한 외형적 사물로서의 오렌지를 보여 주고 있다. □오렌지의 껍질을 벗기□거나 □속살을 깐□다는 것은 오렌지의 겉모양이나 색깔 등의 외면만을 파악한 것일 뿐, 오렌지의 본질을 파악한 것은 아니다. 본질은 도외시한 채 사물의 외면만 관심 갖는 그릇된 인식 태도를 지적하고 있다.

4연에서는 존재의 본질로서의 오렌지를 보여 주고 있다. □나□가 오렌지를 파악했다고 느끼는 순간, 그것은 □아무도 손을 댈 수 없□는 주체적 존재로 □이미 오렌지가 아닌□것이 되어 □나를 보고 있다.□ 다시 말해, □오렌지는 무엇이다.□라고 □나□가 정의하는 순간, 이미 오렌지는 그 정의와는 상관없는, 생명을 가진 본질적 존재로 되돌아가 생명을 가진 또 다른 존재와 대치하게 된다. 5연에서는 사물의 본질을 파악할 수 없는 □나□의 고민을 말하고 있다. □나는 지금 위험한 상태다□라는 것은 오렌지의 본질을 파악하는 것이 끝내 불가능할 것으로 생각하는 □나□가 당혹해 하고 절망하는 모습이다. 오렌지도 나의 본질을 파악하는 것이 불가능함을 알고 당혹해 하고 절망하므로 □마찬가지 위험한 상태다□. 따라서 □나□와 오렌지는 서로를 경계하고 대립하는 상대적 존재임을 알 수 있다. 이렇게 서로가 서로를 몰라 당혹해 하고 절망하는 속에서 시간은 □또아리를 틀고 있□는 뱀처럼 하염없이 흘러갈 뿐이다.

6연에서는 당혹과 절망이 계속되는 어느 순간, 사물의 본질을 이해할 수 있을 것 같은 예감을 보여 주고 있다. □누구인지 잘은 아직 몰라□서 오렌지와 □나□의 긴장은 계속되고 있지만, □나□가 오렌지의 본질을 어렴풋이 인식함으로써 긴장 해소의 계기가 되고 있다. 그러나 내게 존재의 본질을 알게 해 줄 것 같던 그 존재는 □어진 그림자□만 보여 줄 뿐, 아직 완전한 실체를 드러내지 않는다. 오렌지를 □한없이 어진□ 존재라고 한 것은 □나□가 찾고 싶어하는 해답을 제공해 줄 것 같기 때문이며, □그림자□로 표현한 것은 아직 완전한 실체를 드러내지 않은 막연한 존재이기 때문이다.

존재의 본질을 파악한다는 것이 가능한 일인가 하는 회의로 시작된 이 시는 한 가닥 가능성을 발견하는 것으로 끝맺고 있다. 그러므로 이 시는 존재의 본질을 파악할 수 없는 인간의 한계를 느끼게 해 준다.

그 먼 나라를 알으십니까

그 먼 나라를 알으십니까·신석정

- 신석정

어머니,

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

깊은 삼림대(森林帶)를 끼고 돌면

고요한 호수에 흰 물새 날고,

좁은 들길에 들장미 열매 붉어,

멀리 노루 새끼 마음 놓고 뛰어다니는

아무도 살지 않는 그 먼 나라를 알으십니까

그 나라에 가실 때에는 부디 잊지 마셔요.

나와 같이 그 나라에 가서 비둘기를 키웁시다.

어머니,

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

산비탈 넌지시 타고 내려오면

양지밭에 흰 염소 한가로이 풀 뜯고,

길 솟는 옥수수밭에 해는 저물어 저물어

먼 바다 물 소리 구슬피 들려 오는

아무도 살지 않는 그 먼 나라를 알으십니까?

어머니, 부디 잊지 마셔요.

그 때 우리는 어린 양을 몰고 돌아옵시다.

어머니,

당신은 그 먼 나라를 알으십니까?

오월 하늘에 비둘기 멀리 날고,

오늘처럼 촐촐히 비가 내리면,

꿩 소리도 유난히 한가롭게 들리리다.

서리 까마귀 높이 날아 산국화 더욱 곱고

노오란 은행잎이 한들한들 푸른 하늘에 날리는

가을이면 어머니! 그 나라에서

양지밭 과수원에 꿀벌이 잉잉거릴 때,

나와 함께 그 새빨간 능금을 또옥 똑 따지 않으렵니까?

(시집 □촛불□, 1939)

이 시는 평화와 아름다움으로 가득찬 이상향에 대한 그리움을 노래한 작품이다. 흔히 전원 시인, 또는 목가 시인으로 불리는 신석정의 초기시 세계를 단적으로 보여 주고 있는 이 작품은 현실 저 건너에 존재한다고 믿는 이상향에 대한 동경과 그와 대조되는 어두운 현실에 대한 부정(否定)을 어머니에게 속삭이는 듯한 경어체로 나직하게 펼쳐 보이고 있다.

전 10연의 형식이지만, □어머니,/당신은 그 먼 나라를 알으십니까?□라는 구절이 나오는 것을 한 단위로 하여 내용상 1∼4연, 5∼7연, 8∼10의 세 단락으로 나누어진다. 각 단락의 가운데 연(2·3·6·9연)에서는 이상향의 모습을 구체적으로 제시하고 있으며, 마지막 연 (4·7·10연)에서는 그곳에서 어머니와 함께 누릴 평화롭고 자유로운 삶을 이야기하고 있다.

여기에서 □어머니□는 현실의 갈등을 벗어난 근원적 평화를 상징하며, 먼 나라인 이상향을 알고 계신 능력 있는 분이자, 화자를 그 먼 나라로 데려다 줄 수 있는 어떤 절대적 대상이다. 그러므로 이 글이 씌어진 시대적 상황과 결부시켜 보면, □나□는 □현실□이고, □어머니□는 □구원□의 이미지로 □빼앗긴 조국□을 의미한다고 볼 수 있다.

첫째 단락에서 화자가 그리워하는 □그 먼 나라□는 □산□과 □호수□와 □들길□이 조화를 이루고 있으며, □흰 물새□·□들장미□·□노루새끼□가 자유롭게 살 수 있는 곳이다. 그 곳에서 어머니와 함께 자유를 표상하는 □비둘기□를 키우자고 한다.

둘째 단락에서는 □흰 염소 한가히 풀 뜯고□, □먼 바다 물소리 구슬피 들려오는□ □그 먼 나라□에서 어머니와 같이 순결과 순종을 의미하는 □어린 양□을 데려오자고 한다.

셋째 단락에서 노래되는 □그 먼 나라□는 □하늘에 비둘기 멀리 날고□, □촐촐히 비가 내리□며 □꿩 소리도 한가롭게 들리□는 곳으로 □산국화□와 □은행잎□이 곱게 피어 있는 곳이다. 그 곳에서 화자는 □새빨간 능금□을 수확하기를 바라고 있는데, 이것은 바로 가을의 풍요로움, 즉 진정한 자유에의 해방을 상징하는 것이다. 일제 치하의 암울한 시대 상황 속에서 이렇듯 시인은 자유롭고 평화로운 삶, 순수하고 풍요로운 삶을 꿈꾸며 하루속히 조국이 해방되기를 간절히 소망하고 있는 것이라고 볼 수 있다.

꽃덤불

꽃덤불·신석정

- 신석정

태양(太陽)을 의논(議論)하는 거룩한 이야기는

항상 태양(太陽)을 등진 곳에서만 비롯하였다.

달빛이 흡사 비오듯 쏟아지는 밤에도

우리는 헐어진 성(城)터를 헤매이면서

언제 참으로 그 언제 우리 하늘에

오롯한 태양(太陽)을 모시겠느냐고

가슴을 쥐어 뜯으며 이야기하며 이야기하며

가슴을 쥐어 뜯지 않았느냐?

그러는 동안에 영영 잃어버린 벗도 있다.

그러는 동안에 멀리 떠나버린 벗도 있다.

그러는 동안에 몸을 팔아버린 벗도 있다.

그러는 동안에 맘을 팔아버린 벗도 있다.

그러는 동안에 드디어 서른 여섯 해가 지내갔다.

다시 우러러 보는 이 하늘에

겨울밤 달이 아직도 차거니

오는 봄엔 분수(噴水)처럼 쏟아지는 태양(太陽)을 안고

그 어느 언덕 꽃덤불에 아늑히 안겨보리라.

(□신문학□ 2호, 1946.6)

이 시는 식민지 시대의 고통스러웠던 체험을 바탕으로 창작된 작품이다. □어둠□과 □광명□이라는 대립적 이미지를 주축으로 하여 조국 광복의 기쁨을 노래하고 있다. 조국을 상실한 식민지 시대는 □태양□이 없는 암흑기였으므로 □태양□은 곧 조국의 해방을 상징한다.

1연은 일제 치하에서의 지하 독립 투쟁을 개괄적으로 보여 주는 한편, 2연은 식민지의 어두운 시대를 회상하는 내용이다. □달빛이 흡사 비오듯 쏟아지는 밤□ 이라도 그것이 밤인 한, 어둠이고 암흑일 수밖에 없기에 □우리는 헐어진 성터를 헤매이면서□ □가슴을 쥐어뜯으며□ 조국 해방을 갈망하였던 것이다. □헐어진 성터□는 국권 상실의 비극을 은유하고 있으며, 반복법으로 국권 회복을 간절히 바라는 심경을 강조하고 있다. 3연은 애국 투사의 죽음과 방랑, 변절과 전향에 대한 안타까운 심정을 반복적 운율로 토로하고 있다. 이와 함께, 그들의 죽음과 방랑에 가슴 아파하는 동시에, 일제에 굴복하거나 타협한 이들에 대해선 뜨거운 민족애로 감싸 주려는 시인의 따스함이 느껴진다.

4연에서는 마침내 오랜 고통 끝에 잃어버린 태양을 되찾았지만, 새로운 민족 국가를 아직 수립하지 못한 채, 좌·우익의 이념 갈등으로 인해 □겨울밤 달이 아직도 찬□ 혼란스러운 정국이 계속되고 있음을 보여 주고 있다.

마지막 5연에서 시인은 근심스런 시선으로 불안한 시대 상황을 바라보면서, 이러한 혼란과 갈등을 모두 극복한 후 이루어 낼 하나의 조화로운 민족국가 건설에의 벅찬 기대감을 □분수처럼 쏟아지는 태양을 안고/꽃 덤불에 아늑히 안기는□ 것으로 표현하였다. 그 때 우리는 비로소 우리의 태양을 오롯이 되찾는 것이라고 시인은 굳게 믿고 있는 것이다.

신석정은 이 시에서 보듯, 우익 진영에 몸을 담고 있으면서도 당대의 정치적 현실을 외면하지 않고 민족국가 건설이라는 새로운 민족사적 과제에 부응하는 시를 창작하고 잇다. 그러면서도 과거 □시문학파□ 시절의 긴장도(緊張度)와 서정성을 그대로 유지하고 있는 미덕을 보여 주고 있는 바, 이 외에도 □삼대□, □움직이는 네 초상화□ 등 다수의 작품이 그러하다.

슬픈 구도

슬픈 구도·신석정

- 신석정

나와

하늘과

하늘 아래 푸른 산뿐이로다.

꽃 한 송이 피어낼 지구도 없고

새 한 마리 울어줄 지구도 없고

노루새끼 한 마리 뛰어다닐 지구도 없다.

나와

밤과

무수한 별뿐이로다.

밀리고 흐르는 게 밤뿐이오.

흘러도 흘러도 검은 밤뿐이로다.

내 마음 둘 곳은 어느 밤 하늘 별이드뇨.

□조광(朝光)□(1939년 10월호)

이 시가 발표된 1939년, □꽃 한 송이□, □새 한 마리□, □노루새끼 한 마리□ 살 수 없었던 우리 나라는 오직 □나와/밤과/무수한 별뿐□인 □검은 밤□의 일제 치하이었다. □그 먼 나라를 알으십니까□와 같은 그의 초기시에서 노래 부르던 □어머니□마저도 상실한 절망적인 어둠 속에서, 그는 어둠이 깊을수록 더욱 선명하게 빛을 발하는 □별□을 자신의 이상 세계로 삼고 식민지라는 고통을 견디며 살아갈 수밖에 없었던 것이다. 이러한 현실 인식은 동시대 작품인 □지도□에서는 □오늘 펴 보는 이 지도에는/조선과 인도가 왜 이리 많으냐?□며 제국주의 강대국에 의해 자유를 잃은 약소 민족의 설움으로 나타나 있다. 이것이 바로□슬픈 구도□로 점철된 당시의 지구 현실이었던 것이다.

해설

1연에서는 분열된 자아와 세계의 모습을 노래한다. 나와 하늘 사이에는 푸른 산만이 막막하게 놓여 있다. 푸른 산뿐이라는 화자의 인식을 통해 볼 때,□푸른 산□은 부정적 이미지를 담고 있음이 드러난다. 따라서 □푸른 산□은 □꽃□ □새□ □노루 새끼□가 뛰어노는 생명력 가득한 공간으로서의 요건을 상실한 세계라고 하겠다. 여기서 화자가 추구하는 자연은 푸른 나무들로 가득한 세계가 아니라, 생명이 싹트고 꿈틀거리는 세계임을 다시금 확인하게 된다.

이 시가 씌어진 당대의 시대 상황이 생명을 소멸케 하는 암담한 시기였음을 고려할 때, 시대에 대한 부정 의식이 드러난 구절로 보아도 무방할 것이다.

2연은 1연의 구체화이다. 생명의 터전인 지구에 꽃과 새와 노루 새끼가 없다면 이 지구는 죽은 것과 마찬가지이다. 이 절망의 상황을 화자는 □없다□라는 부정어를 통해 통렬하게 비판한다.

3연은 1연과 대응된다. 밤과 별들만이 가득한 막막한 공간에서 □내 마음 둘 곳□이 없어 안타까워하는 화자의 비통감을 느낄 수 있다. 화자는 결국, □내 마음 둘 곳□을 찾지 못해 방황에 빠지고, 그 심정이 □별이드뇨□의 자기 질문으로 노출된다.

그렇다면 □내 마음□은 구체적으로 무엇이며, □내 마음 둘 곳□은 또 구체적으로 어디인가? 문면을 통해 짐작되는 □내 마음 둘 곳□은 그가 부정(否定)한 세계의 역(逆)으로 유추해 볼 수 있다. 꽃과 새와 노루 새끼가 있는 지구가 될 것인데, 요약하면, □생명의 환희가 넘치는 공간□이다. 이렇게 보면, □내 마음□은 □생명의 환희에 젖는 행복감□일 것이다. 화자는 이 생명의 환희를 부정하는 세계의 암담함 앞에 절망하고 있는 것이다.

작은 짐승

작은 짐승·신석정

- 신석정

난(蘭)이와 나는

산에서 바다를 바라다보는 것이 좋았다.

밤나무

소나무

참나무

느티나무

다문다문 선 사이사이로 바다는 하늘보다 푸르렀다.

난이와 나는

작은 짐승처럼 앉아서 바다를 바라다보는 것이 좋았다.

짐승같이 말없이 앉아서

바다를 바라다보는 것은 기쁜 일이었다.

난이와 내가

푸른 바다를 향하고 구름이 자꾸만 놓아 가는

붉은 산호와 흰 대리석 층층계를 거닐며

물오리처럼 떠 다니는 청자기 빛 섬을 어루만질 때

떨리는 심장같이 자즈러지게 흩날리는 느티나무 잎새가

난이의 머리칼에 매달리는 것을 나는 보았다.

난이와 나는

역시 느티나무 아래에 말없이 앉아서

바다를 바라다보는 순하디 순한 작은 짐승이었다.

(□문장□ 7호, 1939.8)

이 시는 동화적 분위기를 풍긴다. 동화는 동경과 꿈의 세계가 지배적인 것이 특징이다. 이 시에도 그런 동경과 꿈의 세계가 드러난다. □바다□로 표상된 근원의 세계, 자연 그대로의 시원(始原)의 세계를 지향하고 있음이 드러나고, 화자마저 자연의 일부였던 세계를 추억하며, 우리가 품고 있던 근원에의 갈망, 그 세계로 복귀하고파 하는 회귀 의식(回歸意識)이 드러난다.

석정(夕汀)이 자연에의 합일을 지향한 시인이었음을 다시 떠올려 보면, 이 시가 지향하는 세계가 □근원적 생명의 공간인 자연□임이 분명해질 것이다.

1연은 추억에서 지녔던 바다에의 동경이다. 화자의 동무였던 난이와 함께 바다를 바라다보며, 바다의 이미지에 빠졌던 지난날의 모습이다. 이때의 바다 이미지는 아무래도 순수 본연의 자태일 것이다. 순수의 바다를 꿈꾸는 순진한 소년과 소녀, 그들은 모두 일체화되어 있고, 그렇게 어우러진 채로 하나의 자연이 되어 있었던 시절이었다. 이 일체화의 꿈은 현재와의 대조에서 더욱 두드러진다. 지금 화자는 성인이 되어 지난날을 회상하고 그 동경의 세계를 그리워한다는 것은, 인간의 삶이 자연에서 멀어진 삭막한 것이고, 분열되어 있다는 현실 인식이 전제되어 있기 때문이다. 그러므로 화자는 근원으로의 복귀만이 삶의 진정한 의미라는 의식에 놓여 있음을 알 수 있다.

2연은 1연의 회상이 심화된 연이다. 바다와의 일체화를 꿈꿀 때, 화자와 난이는 □작은 짐승□이었다. □짐승□은 자연과 합일된 상태를 상징한다. 그것은 또 인간은 자연과 대립적 존재임을 의미하기도 한다. 인간에 대한 화자의 불신은 난이와 자신을 그 때는 □작은 짐승□이었다고 규정하는 데서 선명해진다. 소년기여서 작다고 했겠지만, 아울러 폭력과 파괴를 모르는 평화의 화신이었다는 의미도 스며들어 있다. 이렇게 자연과 완전 합일한 상태에서는 인간의 말은 필요가 없어진다. 그러기에 둘은 □말없이□ 앉아 있었던 것이다.

3연에서는 회상의 구체적 내용이 노래된다. 섬 위로 떠다니며 시시 각각으로 변하는 구름이 청자빛 푸른 섬을 어루만지고 있을 때, 둘은 하염없이 바다를 향해 앉아 있었다. 그럴 즈음 바다의 모습에 취해 뜀박질하는 심장의 박동처럼 나무 잎새는 잦아지게 흩날리고, 난이의 머리카락에 나뭇잎이 앉는 걸 보았다고 한다. 바다와 섬과 구름이 어우러진 완전 융합의 자연 광경을 바라보는 시적 자아와 난이도 그 일체감에 완전히 동화되었고, 떨어지는 나뭇잎마저 난이의 머리에 아름다운 치장을 하게 됨으로써 주객이 일체되고 자연에 몰입한 융해의 경지를 보여준다. 이 장면은 과히 환상적이라 할 만큼 평화롭고 순연한 광경이다.

4연은 그러한 세계에 빠졌던 자아를 확인하는 연이다. 느티나무 아래 오랫동안 말없이 앉아 자연 속에 침잠했던 그 시절의 난이와 나는 순한 작은 짐승이었음을 확인한다. 그러나 세월은 흘러 인간사는 그런 근원적 자연을 동경하지 않고, 일체화되지 못한 채 단절의 삶을 산다는 회한의 감정이 짙게 배어 있다.

그 날이 오면

그 날이 오면·심  훈

- 심  훈

그날이 오면, 그 날이 오며는

삼각산(三角山)이 일어나 더덩실 춤이라도 추고

한강(漢江)물이 뒤집혀 용솟음칠 그 날이

이 목숨이 끊기기 전에 와 주기만 할 양이면

나는 밤하늘에 날으는 까마귀와 같이

종로(鐘路)의 인경 머리로 드리받아 울리오리다.

두개골이 깨어져 산산조각 나도

기뻐서 죽사오매 오히려 무슨 한(恨)이 남으리까.

그 날이 와서, 오호 그 날이 와서

육조(六曹) 앞 넓은 길을 울며 뛰며 뒹굴어도

그래도 넘치는 기쁨에 가슴이 미어질 듯하거든

드는 칼로 이 몸의 가죽이라도 벗기어

커다란 북을 만들어 둘처메고는

여러분의 행렬(行列)에 앞장을 서오리다.

우렁찬 그 소리를 한 번이라도 듣기만 하면

그 자리에 꺼꾸러져도 눈을 감겠소이다.

(시집 □그 날이 오면□, 1949)

□□□□□□□

* 인경 : 밤에 통행 금지를 알리기 위해 설치한 큰 종.

출세작 □상록수□를 집필하기 3년 전인 1932년에 간행하려 했던 □그 날이 오면□은 총독부의 검열에 걸려 반 이상이 삭제됨으로써 중단되었다가, 그의 사후 10년도 더 지난 1949년에야 비로소 가족들에 의해 간행되었다. □상록수□를 이해하는 길목에 위치하는 □그 날이 오면□은 중국 항주(杭州) 지강대학에서 돌아와 1923년 □극문회(劇文會)□를 조직하여 본격적인 작품 활동을 하면서 쓴 시와 수필을 묶은 작품집이다. 이 작품집의 표제시인 이 시는 제일고보에 재학 중 3·1운동에 참가, 진두 지휘를 하다가 투옥된 바 있는 심훈의 투철한 현실 인식과 애국심을 집대성한 걸작으로 이육사의 □절정□과 함께 30년대를 대표하는 저항시의 하나이다.

이 시에서 □그 날□이란 온갖 민족적 수난과 저항 끝에 죽음을 넘어서 획득하게 되는 조국 해방의 날을 의미한다. 화자는 □삼각산이 일어나 더덩실 춤이라도 추고/한강물이 뒤집혀 용솟음칠 그 날이□라고 하는 등 조국 해방의 날이 오는 순간을 상식적인 논리로는 좀처럼 이해하기 힘든 상황으로 설정하고 있다. 어찌 보면 일종의 환각 상태에 빠져 있는 것처럼 생각할 수도 있는 표현이지만, 화자가 □그 날□이 오기를 얼마나 기다리고 있는지 충분히 짐작하게 해 준다. 이러한 환각 속에서 화자는 죽음마저도 초월하는 존재가 된다. 이것은 □종로의 인경을 머리로 들이받아 울리오리다./두개골은 깨어져 산산조각이 나도/기뻐서 죽사오매□와 같은 표현으로 나타나 있다.

2연도 1연과 거의 동일한 구조를 취하고 있다. 전반부에서는 □그 날□이 올 때의 기쁨을 제시하고 있으며, 후반부에서는 □드는 칼로 이 몸의 가죽이라도 벗겨서/커다란 북을 만들어 들쳐메고는/여러분의 행렬에 앞장을 서오리다.□와 같은 죽음을 초월한 자의 모습을 제시하고 있다.

이와 같이 이 시는 격정과 환희라는 시 정신을 바탕으로 광복의 □그 날□을 염원하는 마음이 잘 표출되어 있다. 눈에 거슬리는 극한적 표현을 자주 씀으로써 다분히 관념적이고 격렬한 정서를 불러 일으키기도 하지만, 절절한 호소, 강인한 의지, 도도한 의기(義氣)의 자세와 목소리, 비장감(悲壯感)으로 비롯된 치열한 저항성과 강렬한 역사성은 바로 이 작품을 더욱 빛나게 하는 원동력이 된다. 사실 이와 같은 저항시에서는 세련된 정서나 아름다운 표현은 도리어 작품의 질을 떨어뜨리는 쓸데없는 장식물이 될 뿐이다. 한편, 이 시는 1930년 3월 1일에 쓴 것으로 알려져 있으며, 영국의 비평가 바우라(Bowra)는 그의 비평서 □시와 정치□에서 이 시를 세계 저항시의 한 본보기로 들며, □일본의 한국 통치는 가혹하였으나, 그 민족의 시는 죽이지 못했다.□고 평한 바 있다.

방랑의 마음

방랑의 마음·오상순

- 오상순

) 오상순(吳相淳) : 호-공초(空超), 상현(想絢), 선운(禪雲)

1894년 서울 출생

1900년 어의동 학교(於義洞學校)에 입학

1906년 경신 학교(儆新學校) 졸업

1918년 도시샤(同志社) 대학 종교철학과 졸업

1920년 김억, 남궁벽(南宮壁)과 함께 □폐허□ 동인으로 참가

1963년 사망

시집 : □공초 오상순 시선□(1963), □방랑의 마음□(1977), □허무혼의 선언□(1987)

흐름 위에

보금자리 친

오…… 흐름 위에

보금자리 친

나의 혼(魂)…….

바다 없는 곳에서

바다를 연모(戀慕)하는 나머지에

눈을 감고 마음 속에

바다를 그려 보다

가만히 앉아서 때를 잃고…….

옛 성(城) 위에 발돋움하고

들 너머 산 너머 보이는 듯 마는 듯

어릿거리는 바다를 바라보다

해지는 줄도 모르고…….

바다를 마음에 불러 일으켜

가만히 응시하고 있으면

깊은 바닷소리

나의 피의 조류(潮流)를 통하여 오도다.

망망(茫茫)한 푸른 해원(海原)…….

마음 눈에 펴서 열리는 때에

안개 같은 바다의 향기

코에 서리도다.

- □동명(東明)□ 18호(1923.1)

오상순의 시는 의지할 곳 없는 마음의 유랑을 그리고 있기 때문에 감정의 노출이 심한 편이다.

이 시는 안착할 수 없는 화자의 혼을 인식하는 데서 출발하여 (1연), 안착을 위한 노력(2, 3연), 내면에서 안정감을 획득해 가는 과정(4연), 안정을 획득한 혼(5연)으로 완결된다.

유동적이고 정처 없기만 한 허무한 혼이 안정을 확보하게 된 것은, 내적인 극복의 과정에서 가능해졌는데, 이는 화자가 대상(자연)을 전면적으로 수용하여 그 자연과 하나가 되려고 하는 물아 일체의 동양적 전통 수련 법이라고 할 수 있고, 마음의 눈으로 대상과 합일하는 태도는, 불교의 선적 명상 태도라고 할 것이다. 그러므로, 이 시의 세계는 비록 상징파의 울적한 분위기가 부분적으로 보이지만, 전통적 세계관의 맥을 잇고 있다는 점도 간과할 수 없다.

보금자리는 안식, 행복, 포근함 따위가 있는 정착된 곳이다. 흐름은 유동적이고 방랑하는 상황이다. 화자는 흐름 위에 보금자리를 틀고 있다고 한다. 이는 역설이며, 이 역설을 통해 시적 자아의 상태를 단적으로 일러 준다. 화자는 방랑하고 있으며 불안정한 상태에서 떠돌고 있다. 안정을 잃은 혼은 허무한 영혼이며, 떠돌 수밖에 없다. 그러면서 그가 지향하는 곳은 바다이다. 흐르는 물이 비로소 멈추는 곳, 좁은 골짜기에서 트인 곳, 방랑의 종식, 자유와 안식의 공간이 바다이다.

그러나 이 바다는 물리적인 세계가 아니다. 내면에서 꿈꾸는 안정된 보금자리일 뿐이다. 그렇기에 바다 없는 곳에서 바다를 그리워하는 것이다. 흐르는 물 위에서 안정된 바다를 꿈꾸는 화자의 열망이 표출되고 있다. 이 열망이 너무 큰 나머지 마음속으로 바다를 그려 본다. 때를 잃고(시간 가는 줄도 모르고).

3연을 보면, 바다가 그리워 성터에 올라 어른거리기만 하는 바다를 발돋움으로 바라보다 해지는 줄도 모르는 집착의 열도를 볼 수 있다. 옛 성에서 바다를 보는 일은 과거적인 것에서 새로운 미래를 꿈꾼다는 의미가 될 것이다. 2, 3연은 낭만적 열정을 보여 주고 있다.

4연. 마음의 눈으로 바다를 수용해 응시하면, 깊은 바다 소리가 혈관을 통해 흘러 들어온다. 바다(대상)가 드디어 나의 일부가 되는 극적 합일의 과정이다. 즉 내면적으로 꿈꾸는 안정이 나의 몸 속에 녹아 흐른다는 내적 초월이다.

5연. 4연이 더욱 고조되어 신비감마저 감도는 황홀경이다. 바다와의 완전한 합치이다. 안개처럼 자욱하게 퍼져 나가는 바다의 향기가 코 끝에 스쳐 황홀감에 빠진 화자의 태도를 읽을 수 있다. 마음으로 받아들인 바다, 그 바다가 나의 내면에서 펼쳐지는 확산의 이미지는 □흐름→해원□으로 점층적인 개방성을 극적으로 보여 준다.

흐름은 유동성, 부동성, 폐쇄성, 허무 고독, 고통의 공간이다. 여기에 머무르고 있던 자아가 정신적 전망을 마련한다. 바다가 그것인데, 개방성, 확장, 자유, 안정, 평화의 공간이다. 이 시가 허무적 자아 인식에 머무르지 않고 전망의 차원(바다)으로 승화한 데서 허무적 요소는 명랑성으로 전환될 수 있었다. 물론 이 전환을 가져 왔던 이유는 □대상의 내면적 수용□이라는 정신의 수양이 전제되었기 때문이다.

깃발

깃발·유치환

- 유치환

이것은 소리없는 아우성.

저 푸른 해원을 향하여 흔드는

영원한 노스탤지어의 손수건.

순정은 물결같이 바람에 나부끼고

오로지 맑고 곧은 이념의 푯대 끝에

애수는 백로처럼 날개를 펴다.

아아 누구던가.

이렇게 슬프고도 애달픈 마음을

맨 처음 공중에 달 줄을 안 그는.

(□조선문단□, 1936.1)

이 시의 이미지 변화 과정을 살펴보면, 화자의 정서 변화 과정을 엿볼 수 있다. 즉 □아우성-손수건-순정-애수-슬프고 애닯은 마음□으로 하강하는 이미지를 통해 화자의 정서도 강건함에서 비애로 전락해 가는 것을 알 수 있다는 의미이다.

1행에서 화자는 깃발의 펄럭거림을 아우성으로 표상했다. 시각의 청각화라는 공감각 이미지를 통해 깃발의 표상을 선명하고 강렬하게 제시한다. 힘차게 펄럭거리는 깃발의 몸짓은 무엇을 희원하는 몸부림의 격렬함으로 포착되었기에 아우성이라는 남성적이고 힘찬 외침으로 표상한 것이다.

이 회원의 지향점은 2행에서 분명히 제시된다. □푸른 해원□이다. 그것은 이상과 동경의 세계이다. 해원(海原)의 광할함이 열린 이미지로 제시되는데, 이것은 인간의 본질적 희구 대상이기도 하다. 한계 상황의 닫힌 벽을 허물고 한껏 열려 있는 자유의 공간, 해방의 공간이 해원이란 자연 표상으로 드러나는 것이다.

그러나 그 세계를 끝없이 열망하는 것이 인간이지만 그 세계는 또 영원히 도달할 수 없는 세계이기도 하다. 인간에게 열망이 있는 한 그 세계는 결코 당도할 수 없는 것이다. 이 모순된 상황은 바로 인간의 정신적 구조에서 말미암는다. 노스탈자는 향수로 번역되지만 여기서는 과거로의 지향을 의미하지는 않는다. 열린 세계로의 희원을 표상한다. 가고 싶어 하면서도 갈 수 없다는 인식에 사로잡힐 때, 희원의 몸부림은 비극적일 수밖에 없다.

그리하여 이 순간 깃발은 □손수건□으로 표상되면서 아련한 애수의 정감이 끼여들게 되고 아우성의 남성적 이미지 대신에 여리고 섬세하며 잔잔한 서러움을 띤 손수건으로 표상될 수밖에 없어진다. 그 손수건은 4행의 순정과 정서적으로 일치한다.

곧은 깃대를 오로지 맑고 곧은 이념으로 보아 그 지향은 인간의 근본적인 절대 조건으로 상징된다. 그런데 이 깃대에 애수의 깃발이 공존한다는 데에 문제가 있다. 애수를 버릴 수 없는 조건이 제시되어 있기 때문이다. 따라서 인간은 근본적으로 이중적 존재일 수밖에 없다. 도달할 수 없는 희원 때문에 괴로워하는 존재이기 때문이다. 그것은 외부에서 주어진 조건이 아니라 숙명적으로 타고난 조건이다.

7∼9행에서 이런 상황을 만든 자가 누구냐고 안타깝게 물어 본다. 맨 처음의 사람이 누구냐고, 대답은 물론 □애초의 첫 인간□이다. 곧 인간 조건이다.

바위

바위·유치환

- 유치환(柳致環)

내 죽으면 한 개 바위가 되리라.

아예 애린(愛隣)에 물들지 않고

희로(喜怒)에 움직이지 않고

비와 바람에 깎이는 대로

억년(億年) 비정(非情)의 함묵(緘默)에

안으로 안으로만 채찍질하여

드디어 생명도 망각하고

흐르는 구름

머언 원뢰(遠雷)

꿈 꾸어도 노래하지 않고

두 쪽으로 깨뜨려져도

소리하지 않는 바위가 되리라.

(□삼천리□, 1941.4)

이 시는 □의지의 시인□이라 불리우는 유치환의 허무 극복 의지를 확연히 보여 주는 작품이다. □깃발□에서 드러난 허무에의 절규가 □생명의 서□, □일월□에서는 생명과의 치열한 대결 의식으로 변모되었다가, 마침내 □바위□에 이르러 조금도 흔들리지 않는 생의 의지로 완성되어 생명파로서의 그의 면모를 유감없이 보여 주게 된다.

이 작품에서 노래하는 대상인 바위는 어떤 의지나 이념을 표상하는 것으로 일체의 감정과 외부의 변화에도 움직이지 않는 초탈의 경지를 상징한다. 그러한 주제 의식에 어울리게 시인은 한국 시사(詩史)에서 마치 전통처럼 되어 왔던 여성 편향의 목소리를 철저히 배제하고, 단호하고 웅장한 어조로 불굴의 의지를 토해 내고 있다.

의지의 이상적인 결집체인 바위를 통해 죽음으로 비롯되는 허무 의식을 극복하는 이 시는 먼저 □내 죽으면 한 개 바위가 되리라.□라는 장엄한 선언으로 시작되고 있다. 그 나머지 시행은 모두 그 선언의 이유가 되는 바위의 속성을 나타내고 있는 것이다. □애련□·□희로□로 대표되는 일체의 감정에 좌우됨이 없이 안으로 자신을 채찍질하는 수련과 고행의 자세로 비바람의 외부 시련을 겪어냈을 때, 마침내 스스로의 생명도 망각하고 모든 흔들림을 극복하는 경지, 곧 바위가 될 수 있을 것임을 말하고 있다.

여기에는 인생의 유한성과 자연물의 영원성을 대조시킴으로써 유한성을 극복하는 영원성에의 갈망도 담고 있다. 어떠한 감정도 개입할 수 없는 □비정의 함묵□인 바위의 세계, 그것은 시인이 지향하는 의지의 세계로서 구름이나 멀리서 들려오는 우레 소리는 다만 외부적 자극일 뿐 아무런 동요를 주지 못한다. 그러한 초연적 경지에 들었을 때, 시인은 그 어떤 이상을 가진다 해도 그것을 밖으로 드러내 노래하지 않을 뿐 아니라, 설령 자기 몸이 두 쪽으로 깨뜨려지는 파멸이 온다 해도 결코 아픔의 비명을 지르거나 불평을 토로하지 않겠다고 한다. 이렇게 꿈도, 자기 파멸도 초극한 바위 같은 뜨거운 생의 의지를 불러 일으키는 이 시는 바로 허무감을 이겨내기 위한 그의 사상을 극명하게 보여 주고 있는 것이다.

생명(生命)의 서(書)

생명의 서·유치환

- 유치환

나의 지식이 독한 회의(懷疑)를 구(救)하지 못하고

내 또한 삶의 애증(愛憎)을 다 짐지지 못하여

병든 나무처럼 생명이 부대낄 때

저 머나먼 아라비아의 사막(沙漠)으로 나는 가자.

거기는 한 번 뜬 백일(白日)이 불사신같이 작열하고

일체가 모래 속에 사멸한 영겁(永劫)의 허적(虛寂)에

오직 알라의 신(神)만이

밤마다 고민하고 방황하는 열사(熱沙)의 끝.

그 열렬한 고독(孤獨) 가운데

옷자락을 나부끼고 호올로 서면

운명처럼 반드시‘나’와 대면(對面)ㅎ게 될지니.

하여‘나’란 나의 생명이란

그 원시의 본연한 자태를 다시 배우지 못하거든

차라리 어느 사구(沙丘)에 회한없는 백골을 쪼이리라.

(□동아일보□, 1938.10.19)

□□□□□□□□□□□□□□□

이 시는 추상적 관념의 세계를 노래한 관념시(觀念詩)의 일종이다.

청마(靑馬)가 대체로 서술적 진술을 통해 사상성을 바로 드러내고 있기 때문에 관념어가 남발되고 추상적 한자말이 지나치게 많은 면을 여러 평자(評者)들이 지적해 왔다. 이것은 얼핏 보기에는 표현의 약점으로 지적될 수 있으나, 한국 시에 있어서 관념성의 제고, 치열한 철학성, 윤리 의식의 시화(詩化)에 기여한 바가 크며, 이 특징적 언어 표출 형식은 청마로 하여금 특수한 영역의 시인으로 남게 하는 자질이 됨도 사실이다.

이 시의 의미 구조는 시적 자아가 현실의 삶을 떠나 아라비아의 사막으로 가서 삶의 본질을 치열히 추구하겠노라는 것이다.

그렇다면 현실을 떠나는 이유는 무엇이며, 왜 사막으로 가는 것일까? 여기서 현실과 사막은 대조적 의미를 지니는 공간일까? 아니면 어떤 유기적 관계를 가지는 것일까?

우선 사막 이미지가 풍기는 의미를 살펴보자. 거기(사막)는 백일이 불사신같이 작열하고, 일체가 사멸한 영겁의 허적에 오직 알라의 신만이 존재하는 열사의 끝이다. 모든 존재를 무화(無化) 시키는 공간으로서 시련의 극이며, 절대의 절망과 고독의 혹독한 공간이다. 시적 자아는 그 절대 고통의 공간으로 가자는 내밀한 결의를 보이고 있다. 현실적 삶에 있어서의 의미나 가치, 또는 생명의 본질을 찾지 못했을 때, 이 현실 공간을 떠나 더 가열한 절망 속으로 가자는 것은, 자기를 부수어 버리겠다는 자포 자기가 아니다. 더 큰 시련으로 영육(靈肉)의 고통이 극에 달할 때 자기 희생을 통한 득도(得道)가 가능해진다는 비장함이 보인다. 이 시가 의지파의 대표작으로 꼽히는 것도 이런 이유 때문이다.

1연. 알음알이〔知識〕만으로는 내가 품고 있는, 삶의 본질에 대한 지독한 회의를 떨쳐버리지 못하고, 사랑과 미움 등의 온갖 고뇌를 다 감당할 수 없어 지칠 대로 지쳐 파리한 생명으로 병들 때는 차라리 그보다 더 가혹한 절대 고통의 사막으로 가자는 내밀한 결의 표명이다.

2연. 사막의 상황을 제시하고 있다. 사막은 무화의 공간, 절대 고독, 절대 고통의 공간이다. 그 속에는 삶의 본질을 추구하기 위해 짙은 고민으로 방황하는 알라 신만이 밤마다 고민하는 곳이다. 이때 밤은 절망과 고통, 고독을 더욱 심화시키는 이미지로 제시되고 있다. 사막 지대와 알라는 자연스레 연관되며, 번민하는 알라와 □나□가 또 연결된다. 그리하여 나는 은연중 알라로 변신하는 심리적 체험을 맛보게 된다. 따라서 시적 자아는 영웅 이미지로 화하여 고고한 정신의 추구자인 구도자(求道者)로 우뚝 서게 된다. 위대한 단독자로서 호올로 옷자락을 나부끼고 서 있는 의연함의 이미지를 통해 내면적으로는 초인(超人)으로 상승하게 된다.

황량한 사막에 거칠게 불어오는 매운 바람에 나부끼는 옷자락으로 우뚝 서서 대결하는 시적 자아의 굳건함은 바로 초인 의지의 표상인 것이다. 그러한 절대의 시련 속에서 운명적으로 맞이하는 생명의 본질 탐색에 대한 투쟁은, 가열하고 혹독한 자기 대면으로 진행되어 간다. 현상적 자아가 본질적 자아의 본연의 실체를 찾지 못할 때, 차라리 사구(砂丘)에서 죽음을 맞겠노라는 비장함으로 그 열렬한 생명 탐구의 가열성을 노정하고 있다. 사막의 절대 허무에서 삶의 본질을 추구하겠다는 것에서 사막이 역설의 공간임을 알 수 있다.

이 신의 이미지가 주는 구도는 수직 수평의 구도이다. 황막한 사막의, 끝간데 없는 지평선에서 불어오는 강풍을 홀로 맞고 서 있는 존재는 의지의 표상이며, 단독자로서 세계와 대결하고 있는 치열성을 보여 준다. 이런 맥락에서 볼 때, 1연의 □병든 나무□는 수직성의 강건한 의지를 지니지 못한 나약과 허무의 표상이다. 그러므로, 이 시는 병든 나무에서 꼿꼿한 구도자로 서려는 생명의 의지를 표명한 것이 된다.

울릉도

울릉도·유치환

- 유치환(柳致環)

동쪽 먼 심해선(深海線) 밖의

한 점 섬 울릉도로 갈거나.

금수(錦繡)로 굽이쳐 내리던

장백(長白)의 멧부리 방울 뛰어,

애달픈 국토의 막내

너의 호젓한 모습이 되었으리니,

창망(蒼茫)한 물굽이에

금시에 지워질 듯 근심스레 떠 있기에

동해 쪽빛 바람에

항시 사념(思念)의 머리 곱게 씻기우고,

지나 새나 뭍으로 뭍으로만

향하는 그리운 마음에,

쉴 새 없이 출렁이는 풍랑 따라

밀리어 오는 듯도 하건만,

멀리 조국의 사직(社稷)의

어지러운 소식이 들려 올 적마다,

어린 마음 미칠 수 없음이

아아, 이렇게도 간절함이여!

동쪽 먼 심해선 밖의

한 점 섬 울릉도로 갈거나.

(시집 □울릉도□, 1948)

이 시에서 목소리는 화자의 심경을 드러내기는 하지만 화자가 대상에 감정 이입한 것이 아니다. 즉 대상을 의인화하여 그 대상을 바라보는 화자의 태도가 이 시의 목소리가 된다. 그러나 이 시에서의 주된 세계는 바로 대상이다. 대상을 그렇게 해석한 것이 화자이지만, 화자는 서술자와 같은 위치에서 대상의 처지를 전달하는 형식을 가지고 있다.

아마도 시인은 지도를 보다가 울릉도의 외따로 떨어진 모습에 연민을 가졌을 것이다. 이 점은 □심해선□을 보면 분명해진다. 바다의 깊이에 따라 색의 농도로 표시한 지도상의 표지(標識)가 심해선이기 때문이다. 심해선 밖 본토에서 멀리 떨어져 가물가물 물 속에 자맥질하는 작은 섬에 연민을 보낸다. □갈거나□는 가려고 하는 행위의 표출이라기보다 심정적으로 다가가려는 연민과 애정의 표출이다. 이 연민과 애정으로 첫 연과 끝 연을 감싸는 시의 형태도 이 시의 우수함을 보여 준다. 이 수미 상응(首尾相應)의 구조 안에 들어 있는 시상 전개는 의인화에 의해 이루어진다.

2연은 울릉도의 생성을 노래한다. 금수 강산이 굽이쳐 생성될 때 우리 강산의 연원이었던 장백 산맥의 큰 봉우리 일부가 방울 튀어 먼 동해 끝 한 점 섬으로 이루어졌다는 심원한 기원(起源)과 국토에서 떨어져 버린 것에 보내는 애달픈 심정이 함께 드러난다. 따라서 화자는 울릉도를 단순한 애달픔으로만 보지 않고, 그 근본의 고고함을 인식함과 아울러 연민의 정도 함께 느끼는 것이다. 쉽게 애련에 빠지지 않으려는 유치 환의 남성적 어조가 여기서도 발현되고 있다.

3연에서는 현재의 상황이 그려진다. 거센 물굽이에 금방이라도 가라앉을 듯 조심스레 떠 있으면서, 머리는 항시 뭍을 향해 사념에 잠긴 모습을 한다. 이 사념은 고답적이고 명상적인 것은 아닌 듯하다.

왜냐면 □근심스리 떠 있기에□ □항시 사념의 머리 곱게 씻기우고□에서 보다시피 근심 때문에 사념에 잠기는 것으로 드러나기 때문이다. 그러므로 여기서의 사념이란 본토에 대한 그리움이란 걸 짐작할 수 있다. 국토의 막내로 규정되었던 2연의 상황을 고려할 때, □막내□의 생각은 모성 회귀(母性回歸)의 심정으로 볼 수 있다. □쪽빛 바람□에 머리 곱게 씻는다는 감각적 표현은 울릉도가 결코 애상에 떨어지지 않는 고고함과 귀족적 근본을 지닌 존재란 점을 아름답고 우아하게 표상한 것이다.

항시 뭍으로만 향하는 그리운 마음에 풍랑을 따라 본토로 밀려오는 듯도 한 것으로 화자는 바라본다. 4연에서는 그리움의 정서가 한껏 고조되어 있다.

5연에 이르면, 막내둥이의 가녀린 이미지는 사라지고 어른스러운 태도가 드러난다. 조국의 상황이 어렵다는 소식이 들려올 때마다 어리지만 사직(社稷)을 염려하는 충정에 가슴 아파하는 마음이 드러난다.

이 시는 지도상의 울릉도 모습을 국토의 막내로 보았고, 그 막내의 안쓰러운 모습을 형상화한 것이다. 그러나 이 시가 훌륭한 점은 그 안쓰러운 모습의 형상화에 그치지 않고, 여린 이미지 속에 도사린 귀족적 품격을 발견함으로써 정신의 높이를 고양했다는 점이다.

일월(日月)

일월·유치환

- 유치환

나의 가는 곳

어디나 백일(白日)이 없슬소냐.

머언 미개(未開)ㅅ 적 유풍(遺風)을 그대로

성신(星辰)과 더불어 잠자고

비와 바람을 더불어 근심하고

나의 생명과

생명에 속한 것을 열애(熱愛)하되

삼가 애련(哀憐)에 빠지지 않음은

--그는 치욕(恥辱)임일레라.

나의 원수와

원수에게 아첨하는 자에겐

가장 좋은 증오를 예비하였나니.

마지막 우러른 태양이

두 동공(瞳孔)에 해바라기처럼 박힌 채로

내 어느 불의(不義)에 즘생처럼 무찔리기로

오오 나의 세상의 거룩한 일월(日月)에

또한 무슨 회한(悔恨)인들 남길소냐.

(□문장□ 3호, 1939.4)

이 시는 첫 시집□청마시초□에 수록되어 □생명의 서□와 더불어 세칭 □생명파□로서의 위치를 굳히게 한 작품이다. 그가 일제 압제를 피하여 가족과 함께 북만주로 탈출하기 1년 전에 쓴 것으로 알려진 이 작품은, 그의 치열한 생명 의식과 사회악에 대한 준열한 윤리 의식을 결합하여, 생명파 시의 실체를 보여 주고 있다.

이 시는 전 6연의 구성이나 내용상 4단락으로 나눌 수 있다. 1단락(1연)에서는 광명의 지표인 백일(白日)에 대한 확신을 갖는 화자가 망명(亡命)을 결행(決行)하고 있으며, 2단락(2∼3연)에서는 문명 이전의 건강하고도 원초적인 생명에 대한 희구와 함께 애련에 빠지는 약하고 속된 감정을 경계하고 있다. 3단락(4연)에서는 원수와 그 아첨배들에 대한 증오심으로 정의를 결의하고 있으며, 4단락(5∼6연)에서는 극에 달한 증오심으로 의로운 죽음을 선택하겠다는 치열한 윤리적 대결 자세를 드러내고 있다. 여기서 □원수□란 생의 모순과 부조리는 물론 인간다운 삶을 저해하는 모든 요인들을 의미한다.

망명살이 어디에고 □백일(白日)□로 표상된 밝고 정의로운 세상은 있을 것이라는 확신을 안고 화자는 일제의 탄압을 피해 만주로 떠나기로 결심한다. 그리하여 그 곳 별과 비바람의 대자연 속에서 우주 섭리를 근심하면서 살아가는 미개적 유풍의 원시적 삶을 누릴 수 있기를 소망한다. 또한 그 속에서 자신의 생명과, 생명에 속한 □지(知)□·□정(情)□·□의(意)□를 열렬히 사랑하되 사랑과 연민에는 빠지지 않을 것임을 스스로 다짐한다. 왜냐하면 애련에 빠지는 것이야말로 원시적 삶을 사는 자연인에게는 부끄러움이고, 이 애련을 초극할 수 있게 하는 원동력이 바로 □성신□·□비와 바람□·□일월□등의 원시적 생명력이기 때문이다.

한편, 화자는 민족의 원수인 일제와 그들에게 아첨하는 민족 배반자들에게 베풀 수 있는 일이란 오직 증오밖에는 없다고 단언한다. 그 증오는 불의와 부정한 세력에 대한 것이므로 당연히 □옳은 증오□임을 굳게 믿고 있다. 설령 그 곳에서 자신이 죽는다. 하더라도 결코 원수들을 두고 죽을 수는 없으며, 어느 뜻하지 아니한 때, 짐승처럼 죽임을 당한다 하더라도, 그들을 증오하는 마음은 결코 버릴 수 없기에 어떠한 후회나 한탄도 있을 수 없다는 결연한 태도를 보여 준다. 이와 같이 이 작품은 불의(不義)와 악(惡)에 대한 타협 없는 증오와 대결의 의지를 관념적 시어와 강건하고 비장한 어조로 나타내고 있으며, □생명에 속한 것을 열애하되/삼가 애련에 빠지지 않음□을 추구하는 이러한 의지적 태도로 말미암아 청마를 흔히 □의지의 시인□이라 부르는 것이다.

별 헤는 밤

별 헤는 밤·윤동주

- 윤동주

계절이 지나가는 하늘에는

가을로 가득 차 있습니다.

나는 아무 걱정도 없이

가을 속의 별들을 다 헤일 듯합니다.

가슴 속에 하나 둘 새겨지는 별을

이제 다 못 헤는 것은

쉬이 아침이 오는 까닭이요,

내일 밤이 남은 까닭이요,

아직 나의 청춘이 다하지 않은 까닭입니다.

별 하나에 추억과

별 하나에 사랑과

별 하나에 쓸쓸함과

별 하나에 동경(憧憬)과

별 하나에 시와

별 하나에 어머니, 어머니

어머님, 나는 별 하나에 아름다운 말 한마디씩 불러봅니다. 소학교 때 책상을 같이 했던 아이들의 이름과 패, 경, 옥 이런 이국 소녀들의 이름과 벌써 아기 어머니된 계집애들의 이름과, 가난한 이웃 사람들의 이름과, 비둘기, 강아지, 토끼, 노새, 노루, ‘프랑시스 잠’,‘라이너 마리아 릴케□, 이런 시인의 이름을 불러 봅니다.

이네들은 너무나 멀리 있습니다.

별이 아스라이 멀듯이

어머님,

그리고, 당신은 멀리 북간도에 계십니다.

나는 무엇인지 그리워서

이 많은 별빛이 내린 언덕 위에

내 이름자를 써 보고,

흙으로 덮어 버리었습니다.

딴은 밤을 새워 우는 벌레는

부끄러운 이름을 슬퍼하는 까닭입니다.

그러나, 겨울이 지나고 나의 별에도 봄이 오면,

무덤 위에 파란 잔디가 피어나듯이

내 이름자 묻힌 언덕 위에도

자랑처럼 풀이 무성할 거외다.

□□□□□□□□□□□□□□□

아름다운 이상에의 동경을 주제로 한 이 작품(1941. 11.5)은 난해함이 없는 산문체의 질서적 표현 기법으로 친근감과 설득력을 더해 주고 있다. 가을 하늘과 별과 시인의 고향이 되어 버린 북간도(北間島)의 이국 정조(異國情調)가 망국(亡國)의 설움과 어울려 민족의 비애가 애잔하게 표현되어 있다.

□별□은 이 작품의 중심 소재로서 윤동주가 즐겨 사용하는 이상적 이미지이다. 윤동주는 이상과 순수, 구원의 상징인 별을 헤면서 여러 상념에 젖고 시를 떠올리며 어머니를 그리워한다. 그가 별을 다 헬 수 없는 것은 그가 꿈꾸는 것이 많기도 한 탓이겠지만, 한편으로는 그만큼 밤이 빨리 지나가기 때문이며, 번민과 고뇌로 상징되는 젊은 날이 아직 많이 남아 있기 때문이다. 별을 헤며 불러보는 아름다운 말들은 □추억□(소학교 때 이국 소녀들의 이름), □사랑□(벌써 아기 어머니된 계집애들의 이름), □쓸쓸함□(가난한 이웃 사람들의 이름), □동경□(비둘기, 노루), □시□(□프란시스 잼□ 시인의 이름)로 상세화되어 있는데, 이것들은 모두 시인이 추구하는 별(이상)처럼 멀리 존재할 뿐이다. 그리움과 쓸쓸함의 근원인 어머니는 북간도까지 쫓겨간 윤동주의 어머니이자 그 곳에 살고 있던 수많은 우리 민족의 어머니들이요, 일제에게 수탈당한 한국인의 상징적 어머니 상(像)이다. 그러니까 어머니는 곧, 모국(母國)의 표상인 셈이다. 이제 그는 극도의 순결 의식을 가지고, 지나칠 정도로 부끄러움을 느끼는 □밤을 세워 우는 벌레□가 되어 어머니를 부르며 □흙으로 덮어 버린□ 자신의 이름에 절망한다. 그 □부끄러운 이름□은 창씨 개명(創氏改名)으로 더럽혀진 한국인 모두의 이름이자, 이상을 충족하지 못하는 제 자신의 삶을 의미한다. 그러므로 지금은 비록 견딜 수 없는 부끄러움으로 살고 있지만, 먼 훗날 이 땅에 다시 봄이 돌아오게 되었을 때, 그가 꿈꾸던 이상은 마침내 실현되고, □무덤 위에 파란 잔디가 피어나듯□ 그의 무기력했던 삶도 소생, 부활할 것임을 굳게 믿고 있다.

쉽게 쓰여진 시

쉽게 씌어진 시·윤동주

- 윤동주

창(窓) 밖에 밤비가 속살거려

육첩방(六疊房)은 남의 나라.

시인(詩人)이란 슬픈 천명(天命)인 줄 알면서도

한 줄 시(詩)를 적어 볼까.

땀내와 사랑내 포근히 품긴

보내 주신 학비 봉투(學費封套)를 받어

대학(大學) 노트를 끼고

늙은 교수(敎授)의 강의(講義) 들으러 간다.

생각해 보면 어린 때 동무를

하나, 둘, 죄다 잃어버리고

나는 무얼 바라

나는 다만, 홀로 침전(沈澱)하는 것일까?

인생(人生)은 살기 어렵다는데

시(詩)가 이렇게 쉽게 씌여지는 것은

부끄러운 일이다.

육첩방(六疊房)은 남의 나라

창(窓) 밖에 밤비가 속살거리는데,

등불을 밝혀 어둠을 조금 내몰고,

시대(時代)처럼 올 아츰을 기다리는 최후(最後)의 나.

나는 나에게 작은 손을 내밀어

눈물과 위안(慰安)으로 잡는 최초(最初)의 악수(握手).

--시집□하늘과 바람과 별과 시□(1948)--

일본에 유학 중이던 1942년에 쓴, 윤동주 최후의 작품으로 알려진 이 시는 그의 독특한 □부끄러움의 의식□을 바탕으로 부활의 정신과 미래 지향의 기다림이 강렬하게 표출되어 있어 비장미(悲壯美)를 느끼게 해 준다. □남의 나라□ 일본, 어느 하숙집 한 □육첩방□에 앉아 □속살거리는□ 밤비 소리를 들으며 시인은 □한줄 시□를 쓰고 있다. □육첩방□이란 다다미 여섯 장 넓이의 방으로 그의 삶을 한정, 구속하는 부자유의 상징이다. 그 작은 공간 속에서 그는 시인으로서의 소명(召命) 의식을 갖고 시를 쓰는 것이다. 시인을 일러 □슬픈 천명(天命)□이라고 하는 것은, 그가 시인으로서 가져야 할 대민족적, 대역사적 의무감을 인식하고 있음을 여실히 보여 주는 표현으로 식민지 치하에서의 자신의 글에 대한 철저한 자기 반성적 태도이다.

이런 상황 속에서 그는 부모님의 □땀내와 사랑내 포근히 품긴/보내 주신 학비 봉투를 받아□ 대학 공부를 하는 자신을 돌아다 보는 진지한 자아 성찰의 시간을 갖게 된다. □어린 때 동무들/죄다 잃어버린□ 지금, □무얼바라□ 낯선 타국(他國) 그것도 적국(敵國)에서 □늙은 교수의 강의□나 들으며 □홀로 침전하는□ 자신에 대해 근원적인 회의를 품는다. 이럴 때, □인생은 살기 어렵다는데/시가 이렇게 쉽게 씌어지는 것은/부끄러운 일이다.□라며 식민지 백성으로서의 삶의 어려움에 비추어, 별 고통 없이 씌어지는 자신의 시를 반성하는 성실성을 보여 준다. 괴로운 반성과 자기 연민의 깊은 밤, 비는 쉬지 않고 내리고 있다.

그러나 그는 더 이상 절망하지 않고 □시대처럼 올 아침□을 기다리는 구도자의 자세로써 그 고통을 이겨낸다. 그 □아침□은 개인적 번민으로부터 벗어남이자, 자신을 그토록 괴롭혔던 어둠을 무너뜨리고 모든 고통을 떨쳐낸 새로운 세계가 열리는 □조국 해방의 날□이다. 그리하여 그는 조국이 머지 않아 해방될 것임을 확신하며, 자기 자신을 처음으로 □눈물과 위안□의 따스한 □손을 내밀어□ 다독거려 주는 동시에, 조국 해방에 대해 마지막 기대를 품는다. 그러나 그는 그토록 염원하던 조국해방을 끝내 보지 못하고, □육첩방□도 안 되는 후쿠오카 좁은 감옥에서 한 많은 눈을 감게 되었다.

이와 같은 부활의 정신과 미래 지향의 기다림은 윤동주의 예언자적 지성의 탁월한 발현이자, 영생과 부활을 믿는 기독교 정신에 뿌리를 둔 역사 의식에서 비롯된 것이라 할 수 있다. 조국과 민족, 그리고 무엇보다도 자기 자신 앞에 조금의 부끄러움도 없는 완전한 인간으로 살고자 했던 그에게 아마도 그 같은 역사 의식은 그의 삶과 문학을 지탱시켜 주던 원동력인 동시에, 최후의 정신적 보루였을 것이다.

십자가(十字架)

십자가·윤동주

- 윤동주

쫓아오던 햇빛인데

지금 교회당 꼭대기

십자가에 걸리었습니다.

첨탑(尖塔)이 저렇게도 높은데

어떻게 올라갈 수 있을까요

종소리도 들려오지 않는데

휘파람이나 불며 서성거리다가,

괴로웠던 사나이,

행복한 예수 그리스도에게처럼

십자가가 허락된다면

모가지를 드리우고

꽃처럼 피어나는 피를

어두워 가는 하늘 밑에

조용히 흘리겠습니다.

□□□□□□□□□□□□□□□

자기 희생의 이념을 표출하고 있어 휴머니티의 백미(白眉)로 손꼽히는 이 시는 순절정신(殉節精神)과 속죄양(贖罪羊) 의식을 바탕으로 연희전문 졸업반에 재학 중일 때(1941. 5. 31) 지은 것으로 알려져 있다. 여기에서 □십자가□는 기독교의 징표나 형벌의 도구를 의미하는 관습적 상징만이 아니라, 종교적 또는 도덕적 생활이 목표를 의미하는 개인적 상징으로 사용되고 있다.

1연은 정의로운 삶을 추구해 온 화자가 시대적 상황 때문에 더 이상 그러한 삶을 추구하기가 어려워졌음을 보여 주고 있다. 화자가 □쫓아 오던 햇빛□은 정의로운 삶의 지표, 즉 순결과 광명, 고매함을 뜻하는 이상의 빛이요, 나아가서는 조국 광복의 빛이다. 그 □햇빛□이 교회당 꼭대기의 십자가에 걸렸다는 것은, 화자가 추구하는 삶이 이제 극한에 다다랐음을 알려 주는 것으로, 화자는 정의로운 삶의 새로운 방법을 선택하게 된다. 그 새로운 방법이란 5연에 제시되어 있는 것처럼 □십자가에 못 박혀 피 흘리는 것□이다.

2연은 화자가 추구하는 삶이 얼마나 어려운가 하는 것을 밝혀 주는 부분으로 1연의 부연에 해당한다. 화자는 그 □햇빛□을 따라 삶의 목표이자 이상의 상징인 교회당 □첨탑(尖塔)□에 오르기를 소망하지만, □저렇게도 높은데,/어떻게 올라갈 수 있을까요.□라고 스스로 반문하며 자신이 처한 상황이 극한에 이르렀음을 구체적으로 밝혀 주고 있다. 여기에서 □있을까요□라는 설의적 언사(言辭)는 그 같은 상황의 인식에 대한 화자의 단정이라기보다는 독자에게 동의를 구하는 것으로, 보다 큰 설득력을 얻고 있다. 그러므로 □십자가□는 화자가 결코 근접할 수 없는 높은 곳에 존재하는 대상물로 화자와의 거리감을 드러내고 있다. 이처럼 가까이 다가가고 싶어도 더 이상 갈 수 없다는 자신의 한계를 인식하게 된 화자는 결국 3연에서 □휘파람이나 불며 서성거리□는 나약하고 자조적인 행동을 취하게 된다. 이 때, □교회당□에서는 그 같은 상황을 극복할 수 있는 계기가 될 □종소리도 들려 오지 않는다.□

4연에서는 그러한 갈등을 겪은 화자가 첨탑에 오를 수 없다면, 차라리 그리스도의 희생을 본받아 고난 속에서 신음하고 있는 민족을 위해 속죄양이 되고 싶다는 거룩한 순절 의식을 갖게 된다. 모든 인류의 짐을 지고 괴로워했던 예수 그리스도였지만 인류의 죄와 구원을 위해 십자가에 못박혀 희생되었기 때문에 역설적으로 행복했던 그를 떠올리며, 화자는 자신도 그와 같았으면 좋겠다는 동일성의 지향을 꿈꾼다. 1연의 □십자가□는 글자 그대로 교회당 꼭대기에 걸려 있는 것으로서의 일차적 의미를 지닌 데 반해, 여기서의 □십자가□는 단순히 교회당 꼭대기에 걸린 물질적 차원의 것이 아니라, 화자가 도달하고 싶어하는 종교적, 도덕적 생활의 목표, 즉 그의 정신 세계를 대변하고 있다.

5연은 자기 희생이나 속죄양 의식이 응축되어 나타난 부분으로 주제연에 해당한다. □어두워 가는 하늘 밑□은 더욱 암울해져 가고 있는 당시의 현실 상황을 상징하고 있으며, □꽃처럼 피어나는 피□는 희생을 통한 구원을 암시하고 있다. 또한 □모가지□라는 비어(卑語)는 그러한 자신의 행위를 겸손하게 표현한 것이고, □조용히□는 자신의 행위가 과시적이거나 의도적인 것이 아닌, 순수한 것임을 드러내는 표현이라고 할 수 있다. 그렇게 했을 때, 화자는 자신이 흘리는 □피□가 꽃처럼 피어나게 되어 십자가에 박히는 고통이 황홀히 기쁨으로 바뀌게 될 것이라는 확신을 갖는다. 그러므로 시인은 자신의 이상을 구현하기 위해서 지금까지 그래왔던 □서성거리는□ 삶의 태도를 버리고, □모가지를 드리우는□ 고통을 감수하며 그리스도처럼 영원히 사는 삶을 선택하게 되었고, 마침내 그는 자신의 신념대로 일본 땅에서 27세의 나이로 조국과 민족을 위해 □조용히□ 죽어 간 것이다.

참회록

참회록·윤동주

- 윤동주

파란 녹이 낀 구리 거울 속에

내 얼굴이 남어 있는 것은

어느 왕조(王朝)의 유물(遺物)이기에

이다지도 욕될가.

나는 나의 참회(懺悔)의 글을 한 줄에 주리자.

---- 만 이십 사 년(滿二十四年) 일 개월(一個月)을

무슨 기쁨을 바라 살아왔든가.

내일이나 모레나 그 어느 즐거운 날에

나는 또 한 줄의 참회록(懺悔錄)을 써야 한다.

---- 그 때 그 젊은 나이에

왜 그런 부끄런 고백을 했든가.

밤이면 밤마다 나의 거울을

손바닥으로 발바닥으로 닦어 보자.

그러면 어느 운석(隕石) 밑으로 홀로 걸어가는

슬픈 사람의 뒷모양이

거울 속에 나타나 온다.

(시집 □하늘과 바람과 별과 시□, 1948)

윤동주는 이상과 더불어 □거울 보기□를 보여 주는 대표적 시인이다.

이상이 지적인 태도로 거울을 들여다보며 자아의 분열된 상태를 비정한 응시를 통해 시화(詩化)한 반면, 윤동주는 거울을 통해 내면의 자아를 응시하고 현상적 자아와 내면적 자아의 간극만큼 그 불일치의 부끄러움을 느끼며 내면적 성숙을 위한 자아의 진정한 성찰을 보여 주고 있다. 그렇기 때문에 윤동주의 시는 진지한 내면적 고백의 어조가 차분하게 드러난다. 이 시도 □거울 보기□의 하나이다.

1연에서, 파란 녹이 낀 구리 거울 속에 □아직도□ 내 얼굴이 남아 있다는 것은 욕된 일이라고 시적 자아는 자괴(自愧)한다. □파란 녹이 낀 구리 거울□은 왕조의 유물이며, 그 거울을 보고 있는 자아는 아직도 왕조의 유물이 표상하는 봉건적 토대나 가치에 얽매여 있는 진부한 존재로 인식한다. 거울이 □왕조의 유물□이며 그것에 얽매인 나 또한 왕조의 유물일 수밖에 없기 때문에 욕된 것이라는 자탄에 빠져 있다.

2연, 그러므로 나의 삶을 참회해야만 한다. 의의 없는 삶이었다고.

3연, 어느 날엔가 참회의 글을 또 써야 한다. 2연의 그 부끄러운 참회를 왜 했던가 하고, 그것은 참회에만 머무르고 행동화하지 못했다는 자책의 참회가 될 것이다. 윤동주는 언제나 의식은 선행하고 행동이 따르지 못한 것에 부끄러움을 느낀다. 여기에서도 그런 점이 드러난다. 그는 미래의 후회를 없애기 위해 오늘 열심히 거울을 닦아야 한다고 다짐한다.

4연, 그런 미래의 □부끄러움 없음□을 위해 쉬지 않고 전력을 다해 거울을 닦아 보려는 결의를 표명한다.

5연, 그러면 슬픈 사람의 뒷모습이 거울 속에 나타난다. 1연의 거울 속에는 얼굴이 전면으로 클로즈업되어 나타나고, 끝 연에서는 전체의 모습이 배면으로 사라져 가고 있다. 이렇게 배면으로 사라져 가는 자아(슬픈 사람)의 모습은 아련한 슬픔의 정조를 유발한다. 이는 지금까지의 자아의 삶을 청산하는 고통의 이미지를 준다.

그가 가는 곳은 □어느 운석 밑□인데, 외떨어지고 황량한, 소멸의 이미지 그대로다. 별똥별이 가느다랗게 선을 그으며 사라지듯 그 밑을 가고 있는 자아의 쓸쓸한 뒷모습이 유사한 이미지를 지닌다.

6연의 세계는 분명 과거적인 것의 청산을 보여 주는 것인데, 비장하거나 힘찬 결의가 보이지 않는 것은 무슨 연유일까? 이것은 윤동주 시의 큰 특질 중의 하나다. 그의 결의는 언제나 단호하지가 않다. 결의의 순간에도 미적거리는 태도가 그대로 드러난다. 전망의 세계를 긍정하면서도 과거의 세계를 쉽게 버리지 못하는 섬약함과 그 섬약함의 갈등이 그대로 드러나는 것은 진실되고 순결한 영혼의 소유자로서 쉽사리 행동화하지 못하는 내면 풍경 때문이라고 하겠다.

어쨌거나 그는 짙은 자기 성찰의 진지함을 시화한 면에서 식민지 시대의 한 지식인의 눈물을 보여 준다.

강강술래

강강술래·이동주

- 이동주

) 이동주(李東柱)

1920년 전라남도 해남 출생

1942년 혜화전문학교 중퇴

1946년 4인 합동시집 □네 동무□ 발간

1950년 □문예□지에 <황혼>, <새댁>, <혼야> 등이 추천되어 등단

1952년 전남문화상 수상

1959년 한국문인협회상 수상

한국문인협회 시분과 위원장 및 □월간문학□ 상임 편집위원 역임

1979년 사망

시집 : □네 동무□(공저,1946), □혼야(婚夜)□(1951), □강강술래□(1955), □이동주시집□(1987)

여울에 몰린 은어(銀魚) 떼.

삐비꽃 손들이 둘레를 짜면

달무리가 비잉 빙 돈다.

가아응 가아응 수우워얼래애

목을 빼면 설움이 솟고 ……

백장미(白薔薇) 밭에

공작(孔雀)이 취했다.

뛰자 뛰자 뛰어나 보자.

강강술래.

뇌누리*에 테이프가 감긴다.

열두 발 상모가 마구 돈다.

달빛이 배이면 술보다 독한 것.

기폭(旗幅)이 찢어진다.

갈대가 스러진다.

강강술래.

강강술래.

(시집 □강강술래□, 1955)

이동주는 한국적 정한의 세계를 노래한 시인임을 말한 바 있다. 전통적 서정에 바탕을 두면서도 그 정한을 감각적으로 그리고 있다는 점에서 한국 시의 새로운 일면을 연 시인으로 꼽을 수 있다. 그런데 그가 그리는 세계가 한국적 전통이라고 해도 이미 흘러가 버린 과거사에 집중하는 회고적 성격을 가지지는 않는다. 지금도 살아 있는 전통, 그 속에 현대인들이 겪고 있는 애환과 다정함을 시화한다는 점을 읽을 수 있다.

이 시는 민속놀이의 하나인 □강강술래□를 시화한 것이다. 강강술래는 집단적 윤무이며, 한국인의 서정과 애환이 짙게 밴 놀이이다. 이 놀이 속에 스며 있는 삶의 모습을 화자는 읽어 내고 있다. 강강술래는 춤사위가 주는 율동미와 창의 가락이 조화를 이루면서 혹은 느리게, 혹은 빠르게 템포가 변화해 간다. 이 템포의 변조에서 삶의 굴곡을 포착해 내고, 그 삶의 애환을 노래하고 있다.

1,2연. 여울에 몰린 은어 떼같이, 삐비꽃이 무리지어 반짝이듯이 소녀들의 흰 손들이 달빛을 받아 반짝이며 움직인다. 이렇게 달을 향해 손 잡고 빙빙도는 윤무는 마치 달무리가 진 신비로운 광경과 흡사하다. □여울에 몰린 은어떼□로 동적인 모습이 그려지고 있으며, 또한 소녀들의 밝은 이미지가 중첩되어 강강술래가 생동감 넘치게 그려지고 있다.

3연. 그렇게 힘차고 명랑하게 돌다가 움직임은 일순 느릿해진다. 선창자(先唱者)가 구성진 산조 가락으로 □강강술래□를 메기면, 일동은 따라서 그 구성진 가락을 애절하게 받는다. 삶은 밝음과 어둠이 교차하는 것이다. 생동감 넘친 춤사위와 노랫가락에 넘치는 생명감을 구가할 수도 있고, 이렇게 슬픈 곡조의 애잔한 가락에 삶의 쓸쓸함을 또 쏟아낼 수도 있다.

4∼6연. □백장미 밭□은 달빛이 은은하고 희붐하게 비친 춤터이다. 달빛이 하얗게 내린 공간을 그렇게 비유한 것이다. □공작□은 춤추는 소녀들을 비유한 말이다. 가장 아름다운 공간을 백장미로, 가장 아름다운 춤꾼을 □공작□으로 비유하여 강강술래가 벌어지는 광경을 극화한다. 백장미 향기에 공작이 취하듯 달빛의 신비롭고 황홀한 정경에 소녀들이 취한 것으로 그렸다. 이제 자연과 혼연 일체된 도취의 경지에서는 온갖 상념을 잊은 채 오로지 춤사위에만 빠진다. 그리하여 뜀박질로 감정은 한껏 고조되어 간다. □뛰어나 보자□의 보조사 □나□는 이 격정의 이유를 짐작하게 한다. 그것은 애환을 잊기 위한 애절한 몸부림이다. 3연에서 노래되었던 삶의 비극성을 빠른 템포의 가락과 춤으로 잊고자 하는 태도가 반영되어 있다. 그것은 또 3연의 메김소리와 달리 여기에서는 □강강술래□로 빠르게 부르는 가락으로 표상한 것에서도 드러난다. 이 빠른 템포와 함께 상모는 감겼다 풀렸다 마구 돌면서 흥은 극도로 고조된다.

7∼9연. 달빛에 취하면 생명보다 더 지독하게 빠져든다. 달빛의 매혹적 분위기에 도취해 흠뻑 젖어 솟구치는 감정은 절정에 도달한다. 그 정감의 절정에서는 기폭이 찢어지고 갈대가 쓰러지듯 춤사위는 급박한 리듬을 탄다. 빠른 리듬의 후렴이 반복되면서 윤무의 속도감도 증가한다. 소리의 반복, 춤사위의 다급함, 그것들이 어우러져 오직 춤동작에 빠질 때, 그 춤과 자아가 혼연일체가 되어 무아의 경지에 몰입한다. 그럴 즈음 삶의 애환도 잊어버린다. 오로지 춤만 남을 뿐이다.

가정

가정·이상

- 이상

문(門)을암만잡아다녀도안열리는것은안에생활(生活)이모자라는까닭이다.밤이사나운꾸지람으로나를졸른다.나는우리집내문패(門牌)앞에서여간성가신게아니다.나는밤속에들어서서제웅*처럼자꾸만감(減)해간다.식구(食口)*야봉(封)한창호(窓戶)어데라도한구석터놓아다고내가수입(收入)되어들어가야하지않나.지붕에서리가내리고뾰족한데는침(鍼)처럼월광(月光)이묻었다.우리집이앓나보다그러고누가힘에겨운도장을찍나보다.수명(壽命)을헐어서전당(典當)잡히나보다.나는그냥문(門)고리에쇠사슬늘어지듯매어달렸다.문(門)을열려고안열리는문(門)을열려고.

(『가톨릭 청년』34호, 1936.2)

* 제웅 : 짚으로 만든 모조 인형.

* 식구 : 여기서는 아내의 호칭.

□□□□□□□□□□□□□□□

이상의 시는 대부분 행과 연의 구분은 물론 띄어쓰기까지 무시하는 모습을 보인다. 이것은 문장의 전통적 기법이나 의식, 심지어는 인생에 대한 상식적인 질서까지도 거부하고자 하는 작가의 의도적 배려로서 이상은 실제 생활에서도 그와 같은 다다적 경향을 많이 보여준 문단의 기인(奇人)이었다.

이 시의 화자는 철저한 독백으로 자의식의 내면을 토로하고 있음에도 불구하고 이 작품은 주제 의식의 측면에서 보면 단순히 자의식적 관념을 드러내기만 한 것이 아니라, 화자 자신이 일상적 삶에 대한 사색을 통해 고립되고 폐쇄된, 생활 부재의 현실을 극복하려는 의지를 보여 주고 있다는 점에서 그의 다른 시들과는 구별된다. 자신의 현실적 삶을 바탕으로 이루어진 이 시는 제목에서부터 생활적 색채가 짙게 나타나는 □가정□으로 되어 있어 시인이 겪던 생활의 아픔을 어느 정도 가늠해 볼 수 있는 좋은 자료가 될 것으로 생각한다.

먼저 화자는 자신의 삶이 도무지 사람 사는 것 같지 않기 때문에 □문을암만잡아다녀도안열리□게 됨을 인식하는 것에서부터 이 작품이 시작된다. 그런 화자에게 □밤□은 □사나운꾸지람으로나를졸르□는 대상으로 나타나는데, 이것은 생활인의 역할을 제대로 하지 못하는 현실에 대해 갖는 강박 관념과 자책의 표현이다. 자신의 이름이 새겨져 있는 □문패□를 볼 때마다 가장으로서 자신의 존재가 참으로 무력해짐을 느끼는 화자는 그럴수록 □제웅처럼자꾸만감해가□는 부끄러움을 갖게 된다. 자신이 비록 가장으로서의 역할은 다하지 못한다 할지라도 한 가정의 당당한 일원으로 생활하고 싶은 욕구로 □봉한창호어데라도한구석터놓아□달라고 아내에게 말하는 화자는 곧 이어 □지붕에서리가내리고뾰족한데는침처럼월광이묻었고□라며 날카롭고 냉혹한 이미지인 □서리□와 □월광□을 통해 비정한 현실 속에서 겪는 여러 가지 갈등을 토로하게 된다. 그리고 □병을앓는□ 것같이 가난에 시달리는 자신의 가정 형편으로 말미암아 결국에는 집을 저당잡히는 착각에 빠지는 고뇌의 심경을 밝히지만, 고통에 굴복하기는커녕 생활이 없는 현실을 극복하려는 절박한 심정으로 □안열리는문을열려고□ □문고리에쇠사슬늘어지듯매어달리□는 노력을 보여 주는 생활인으로서의 진지함이 나타난다. 이 작품의 내면에는 가정을 이루고 평범하게 살아가는 일상인의 삶을 동경하는 화자의 모습이 베어 있는데, 이것은 □꽃나무□, □거울□등에서 줄기차게 보여 주던 현실적 자아와 이상적 자아의 분열 현상을 화자의 자의식 내부에서 경험함으로써 얻어진 결과라 하겠다.

이 작품에서 보여 준 건전한 생활인으로서의 의식 변화가 그로 하여금 1936년 6월 정상적인 결혼 생활을 이끌어 준 것으로 보이며, 아울러 그 해 10월 새로운 문학을 위한 재충전과 건강한 삶으로의 방향 전환을 위해 도일(渡日)하게 한 기틀이 된 것으로 여겨진다. 물론 이 작품에 등장하는 아내가 누구인가 하는 것은 중요하지 않다. 창작 시기를 보면 □금홍□과 헤어진 이후이며, □변동림□과 결혼하기 이전이므로 작품 속의 아내는 □권순옥□일 가능성이 높은 것은 사실이나, 가정을 꾸리고 정상적으로 살아가는 일상인의 삶을 동경하는 마음이 반영된 것으로 보아 아내는 허구적 존재로 해석해야 마땅할 것이다.

이상은 27년이라는 짧은 인생을 온몸으로 살아간 시인이었다. 백부(伯父)의 양자(養子)로 입양되어 겪은 유년 시절의 독특한 체험과 가정의 파산으로 인해 미술에 대한 뛰어난 재능을 포기하고 안정된 일자리를 얻기 위해 기술자의 길을 선택한 소년 시절의 번민과 좌절, 구인회 가입과 폐결핵으로 점철된 실의와 절망의 청년 시절, 요양차 배천 온천에 갔다가 이루어진 기생 □금홍□과의 비정상적 부부 관계나 그녀와 헤어진 후 여급 출신 □권순옥□으로 이어진 이상스런 애정 행각, 그리고 자신의 문학과 삶을 이해하고 사랑해 준 이화 여전 출신의 □변동림□과의 짧았던 정상적인 결혼 생활, 이러한 27년의 생애를 살면서 그는 총 90여 편의 시를 남겼다. 이 중 절반 가량은 일문(日文)으로 쓰여진 것으로, 그는 모국어 의식도 지니지 않은 채 단지 기호적 장치로서의 문학만 추구하였다. 그것이 시에서는 지금까지 본 것과 같은 전통적 시 형식의 파괴와 언어적 유희로 나타나고, 소설에서는 한국에서는 보기 드문 사소설(私小說)의 창작으로 나타나는 것이다.

거울

거울·이  상

- 이  상

) 이 상(李箱) : 본명 - 김해경(金海卿)

1910년 서울 출생

1924년 보성 고보 졸업

1929년 경성 고등 공업 학교 건축과 졸업

1930년 □조선□에 소설 <12월 12일>을 발표

1931년 조선 미전(朝鮮美展)에서 <자화상> 입선

1934년 구인회에 가입

1936년 동경행

1937년 불령선인(不逞鮮人)으로 일경에 체포, 감금됨

1937년 4월 17일 동경 제대 부속 병원에서 사망

시집 : □이상 선집□(1949), □이상 시 전작집□(1978)

거울속에는소리가없소

저렇게까지조용한세상은참없을것이오

거울속에도내게귀가있오

내말을못알아듣는딱한귀가두개나있오

거울속의나는왼손잡이오

내악수(握手)를받을줄모르는 ---- 악수를모르는왼손잽이오

거울때문에나는거울속의나를만져보지를못하는구료마는

거울아니었든들내가어찌거울속의나를만나보기만이라도했겠오

나는지금거울을안가졌소마는거울속에는거울속의내가있오

잘은모르지만외로된사업(事業)에골몰할께요

거울속의나는참나와는반대(反對)요마는

또꽤닮았오.

나는거울속의나를근심하고진찰(診察)할수없으니퍽섭섭하오.

(□가톨릭 청년□ 5호, 1933.10)

이 시는 이상이 즐겨 사용한 거울 모티프가 그 중심 구조를 이루고 있는, 일상적 자아[현상적 자아]와 이상적 자아[본질적 자아] 사이의 갈등, 즉 자의식(自意識)을 드러낸 대표적 작품이다. (거울 모티프가 중심 구조를 이루고 있는 대표적 작품으로는 이 시 외에도 □오감도 제15호□와 □명경□이 있다). 이 시에서는 자의식의 세계를 표상하는 거울을 매개로 하여 두 개의 □나□가 설정되었는데, 이에 따라 전체는 3부분으로 나누어진다. 첫 단락은 1∼3연으로 거울 속의 자아를, 둘째 단락은 4∼5연으로 거울 밖의 자아를 보여 주며, 셋째 단락은 마지막 6연으로 거울 밖의 자아와 거울 안의 자아의 관계를 드러내 준다.

이에 따르면, □거울 밖의 나□와 □거울 속의 나□는 거울에 의해 비추고 비치는 관계에 있으나, □내말을알아듣지못하거나□ □악수를모르는왼손잡이□로 사사건건 반대며 서로 만나지 못한다. 모든 물체를 정반대로 비추는 거울의 본질상 그럴 수밖에 없지만, 이는 두 자아의 공존과 함께 두 자아 사이의 단절과 분열, 갈등을 형상화한 것으로 이것이 바로 현대인의 자아분열(自我分裂)의 모습이다.

참된 자아를 찾아내려고 노력하는 나는 거울 속의 자신을 들여다보고 □거울 속의 나□가 □진정한 의미의 자아□가 아닌가 하지만, 자신의 말을 알아 듣지 못하고 악수도 받을 줄 모르는 자아임을 깨닫고 나서 그가 □진정한 의미의 자아□가 아니라는 생각을 한다. 그러나 □거울속의나는참나와는반대요마는/또꽤닮았소□라 하며 두 자아 사이에 상대적 유사점을 발견하고나서 그 거울 속의 자아가 참된 자아일지도 모른다는 생각을 한다. 하지만 자의식의 거울은 □거울 속의 나□를 만나 보게 해 주는 매체는 되지만, 참된 자아를 탐구하는 데에는 저해 요소임을 깨닫는다. 즉 자의식의 거울을 통해 □나□는 □또 다른 나□를 발견했지만, 자의식의 거울 때문에 발견한 □나□가 참된 자아인지 아닌지를 알아내지 못하는 갈등에 빠지는 것이다. 그렇기 때문에 □거울때문에나는거울속의나를만져보지를못하는구료마는/거울이아니었던들내가어찌거울속의나를만나보기만이라도했겠소.□라 하는 것이다.

정신 분석학적으로 본다면, 일상적 자아는 자신의 모습을 거울 속에서 발견하고 자아관을 확보한다. 이때 자아의 통일성은 거울에 비친 상을 자기 자신으로 동일시함으로써 비로소 구성된 것이다. 즉, 자아는 선험적으로 존재하는 실체가 아니라 동일시 과정을 거쳐 형성된 결과물에 불과하다. 따라서 이렇게 거울에 비친 상을 통해 구성된 동일성은 자기 소외적 성격을 지니게 마련이다.

이러한 점에서 이 시는, 현상적 자아인 □나□와 자의식에 존재하는 본질적 자아인 □또 다른 나□의 대립과 모순을 통하여 참된 자아를 잃고 방황하는 현대인의 비극적 모습을 잘 보여 주고 있는 작품이다.

오감도(烏瞰圖)

오감도·이  상

- 詩제1호 -

- 이  상

十三人의兒孩가道路로疾走하오.

(길은막달은골목이適當하오.)

第一의兒孩가무섭다고그리오.

第二의兒孩도무섭다고그리오.

第三의兒孩도무섭다고그리오.

第四의兒孩도무섭다고그리오.

第五의兒孩도무섭다고그리오.

第六의兒孩도무섭다고그리오.

第七의兒孩도무섭다고그리오.

第八의兒孩도무섭다고그리오.

第九의兒孩도무섭다고그리오.

第十의兒孩도무섭다고그리오.

第十一의兒孩가무섭다고그리오.

第十二의兒孩도무섭다고그리오.

第十三의兒孩도무섭다고그리오.

十三人의兒孩는무서운兒孩와무서워하는

兒孩와그러케뿐이모였소.

(다른事情은업는것이차라리나앗소)

그中의一人의兒孩가무서운兒孩라도좃소.

그中의二人의兒孩가무서운兒孩라도좃소.

그中의二人의兒孩가무서워하는兒孩라도좃소.

그中의一人의兒孩가무서워하는兒孩라도좃소.

(길은뚤닌골목이라도適當하오.)

十三人의兒孩가道路로疾走하지아니하야도좃소.

「조선중앙일보」(1934년7월24일)

이 시의 시적 자아는 13인의 아해가 도로를 질주하는 모습을 조감하고 있는데, □조감도□를 □오감도□로 바꾼 의도가 무엇이든지 간에 나타난 현상만으로만 보면, 풍경을 조감하는 시적 화자가 자신을 새가 아니라 까마귀와 동일시하고 있음을 알 수 있다. 그러므로 시적 화자이자 불길한 새의 표상인 까마귀가 아해들이 질주하는 풍경을 위에서 내려다 보고 있는 이 작품은 곧 자기 풍자의 성격을 지니게 되는 것이다.

이 작품의 감추어진 의미를 찾아내기란 매우 힘들지만, 표면적 내용은 매우 단순하다. 전체 내용은 크게 4단락으로 요약될 수 있다.

첫째 단락 : 13인의 아해가 도로로 질주한다.

둘째 단락 : 13인의 아해 모두가 무섭다고 한다.

셋째 단락 : 그 중의 어떤 아해가 무서운 아해든, 무서워하는 아해든 상관없다.

넷째 단락 : 13인의 아해가 도로로 질주하지 않아도 좋다.

여기서 먼저 의문점이 생기는 것은 □13□이라는 숫자이다. 이것의 의미는

(1)당시 우리 나라의 도(道)가 13도였다는 것으로 식민지 조국을 상징

(2)최후의 만찬에 참석한 예수와 12제자를 상징

(3) 무수(無數)의 상징

(4)□13의 금요일□처럼 가장 불길한 숫자로서의 상징

(5)일종의 국외적(局外的)성격을 띤 사물을 상징 등 다양하게 해석된다. 이 작품에서의 의미는 분명하지는 않으나 □오감도□의 까마귀의 불길함과 연관지어 볼 때, 이 13이라는 숫자도 불길한 의미로 사용되고 있는 게 아닐까 한다.

13인의 아해 모두가 □무섭다□며 질주하는 것은 공포심 때문이다. 아해들이 질주하는 길이 막다른 골목이기에 그들이 공포에 떤다고도 할 수 있지만, 마지막 연에서 길은 뚫린 골목이라도 상관없다고 한 것을 보면 아해들의 공포에는 이유가 없다고 보아야 할 것이다. 뚜렷한 이유가 없는 공포는 곧 불안에 가까운 것으로 도로를 질주하는 13인의 아해는 결국 불안을 앓고 있는 셈이다. 그러니까 그들이 질주하는 행위는 자신들의 정체 모를 불안으로부터 벗어나려고 하는 필사적인 몸부림이다. 불안감을 갖고 있는 13인의 아해가 도로를 질주하는 모습을 까마귀가 내려다 보는 풍경이란 더욱 불안하고 음산한 느낌까지도 준다.

그런데 질주하는 13인의 아해 중, 무서운 아해나 무서워하는 아해가 몇이든 상관없다고 한다. 그것은 13인의 아해가 무서운 아해와 무서워하는 아해로 이루어져 있지만, 누가 무섭고 누가 무서워하는지 굳이 따질 필요가 없음을 암시하며, 동시에 13인의 아해가 무서운 아해이자 무서워하는 아해라는 반어적 성격을 나타낸다. 그러므로 그들은 서로 무섭고, 무서워 하는 사이가 되어 13인의 아해는 더욱 불안해지는 것이다.  따라서 그들은 스스로가 불안을 느끼는 존재요, 스스로가 불안을 느끼게 하는 존재이므로 질주하는 것이 막다른 골목이건 뚫린 골목이건 간에 어디에서도 불안을 느낄 수밖에 없는 것이고, 도로로 질주해도 결국은 불안을 벗어날 수 없는 것이기에 마지막 행에서는 13인의 와해가 질주하지 않아도 좋다고 하는 것이다.  어디를 가건 불안에 떨며 절망적인 삶을 살 수밖에 없는 그들, 이것이 바로 시인 이상의 눈에 비친 현대인의 모습이 아닐까? 그러므로 바로 삶의 의미와 방향을 잃고 상호 불신과 치열한 경쟁 속에서 불안 의식을 떨쳐 버리지 못하는 13인의 아해는 맹목적인 자신의 삶을 향해 그저 질주할 뿐이다.  그 불안한 모습을 바라보는 까마귀 이상은 아마도 더욱 불안해하며 암울한 식민지 시대를 가슴 졸이며 살았을 것이다.  현대인의 소외와 불안,  고독을 막다른 골목으로 삼아 절망적이고 암담한 현실 상황을 보여 주는 한편, 뚫린 골목으로 나타난 희미한 희망의 불꽃이라도 잡아 보려고 하는 현실의 위기 의식을 도식적으로 구도화한 이 시는, 진정한 의미에서 참다운 인간 관계를 열망하는 시인의 마음을 역설적으로 표현한 것이라 할 수 있다.

나의 침실로

나의 침실로·이상화

-- 가장 아름답고 오랜 것은 오직 꿈속에만 있어라 : 내 말 --

- 이상화

□마돈나’지금은 밤도 모든 목거지에 다니노라 피곤하여 돌아가려는도다

아, 너도 먼동이 트기 전으로 수밀도(水蜜挑)의 네 가슴에 이슬이 맺도록 달려 오너라.

□마돈나’오려무나. 네 집에서 눈으로 유전(遺傳)하던 진주(眞珠)는 다 두고 몸만 오너라.

빨리 가자, 우리는 밝음이 오면 어덴지 모르게 숨는 두 별이어라.

□마돈나’구석지고도 어둔 마음의 거리에서 나는 두려워 떨며 기다리노라.

아, 어느덧 첫닭이 울고------뭇 개가 짖도다. 나의 아씨여! 너도 듣느냐.

□마돈나’ 지난 밤이 새도록 내 손수 닦아 둔 침실로 가자, 침실로!

낡은 달은 빠지려는데 내 귀가 듣는 발자욱------오, 너의 것이냐?

□마돈나’짧은 심지를 더우잡고 눈물도 없이 하소연하는 내 마음의 촉(燭)불을 봐라.

양털같은 바람결에도 질식(窒息)이 되어, 얕푸른 연기로 꺼지려는도다.

□마돈나’오너라. 가자 앞산 그리매가 도깨비처럼 발도 없이 이 곳 가까이 오도다.

아, 행여나 누가 볼는지------가슴이 뛰누나 나의 아씨여, 너를 부른다.

□마돈나’날이 새련다. 빨리 오려무나, 사원(寺院)의 쇠북이 우리를 비웃기 전에.

네 손에 내 목을 안아라. 우리도 이 밤과 같이 오랜 나라로 가고 말자.

나의 침실로·이상화

□마돈나’뉘우침과 두려움의 외나무다리 건너 있는 내 침실, 열 이도 없으니!

작품 읽기

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아, 바람이 불도다. 그와 같이 가볍게 오려무나, 나의 아씨여, 네가 오느냐?

□마돈나’가엾어라, 나는 미치고 말았는가, 없는 소리를 내 귀가 들음은------.

내 몸에 피란 피------가슴의 샘이 말라 버린 듯 마음과 몸이 타려는도다.

□마돈나’마돈나 언젠들 안 갈 수 있으랴, 갈 테면 가자. 끄을려 가지 말고!

너는 내 말을 믿는 ‘마리아’------내 침실이 부활(復活)의 동굴(洞窟)임을 네야 알련만…….

□마돈나’ 밤이 주는 꿈, 우리가 얽는 꿈, 사람이 안고 궁그는 목숨의 꿈이 다르지 않으니.

아, 어린애 가슴처럼 세월 모르는 나의 침실로 가자, 아름답고 오랜 거기로.

□마돈나’별들의 웃음도 흐려지려 하고, 어둔 밤 물결도 잦아지려는도다.

아, 안개가 사라지기 전으로 네가 와야지 나의 아씨여, 너를 부른다.

(□백조□ 3호, 1923.9)

이상화의 초기시 세계를 대표하는 이 시는 □백조□동인들의 작품 가운데서도 가장 우수한 것으로 평가받고 있는 작품이다. 18세에 창작했다고 알려진 이 작품에는 식민지 치하의 암울한 시대 상황을 사춘기 소년의 낭만적 정열로 극복하고자 하는 몸부림이 잘 나타나 있다. 그러나 한 젊은이로서 순수하고 자유로우며 아름다운 삶의 세계를 추구하고 싶어하는 욕망을 고통스러운 식민지 현실을 극복하지 못하고 역설적으로 죽음의 세계를 동경하고 예찬하는 것으로 굴절되고 만다.

해설

작품 해설

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이 작품은 □마돈나□·□침실□·□수밀도의 네 가슴□·□나의 아씨여□등의 감각적 시어들로 말미암아 간단히 남녀간의 정욕을 노래한 애정시로 볼 수도 있다. 그러나 시적 자아가 □마돈나□와 함께 가고 싶어하는 □침실□은 육체적, 쾌락적, 본능적인 일반적 의미의 침실이 아니라, 영원한 안식과 새로운 활력을 부여하는 재생의 장소를 상징하고 있다는 것을 생각하면, 이 시는 남녀간의 애정을 소재로 하여 관능적, 감상적, 낭만적 표현 방법에 의해 아름답고 영원한 꿈과 같은 안식처(安息處)를 갈구하는 내용의 작품임을 알 수 있다.

1연부터 마지막 12연까지 시적 화자는 연속적으로 □마돈나□를 부름으로써 급박한 상황을 부여하고 있다. 시적 화자는 □구석지고 어두운 마음의 거리에서 □밝음이 오기 전에 □마돈나□가 오기를 간절히 애원하고 호소한다. 왜냐하면, 그들은 □밝음이 오면 어딘지 모르게 숨는 두 별□이기 때문이다.

그렇다면 그들이 그토록 가고 싶어하는 □침실□의 상징 의미는 무엇일까? □침실□의 의미 체계를 해명할 수 있는 열쇠는 부제(副題)로 되어 있는 □가장 아름답고 오랜 것은 오직 꿈 속에만 있어라□에 있다. 이상화는 아름답고 오랜 것은 꿈속에서만 존재할 뿐 아니라, 꿈 그 자체로, 현실 세계에서는 존재할 수 없는 것으로 믿고 있다.

물론 □꿈□은 □밤□을 시간적 배경으로, □침실□을 공간적 배경으로 하여 □잠□ 속에서만 이루어질 수 있다. 낮 시간의 활동을 □삶□이라 한다면, 밤 시간의 잠은 일종의 □죽음□이라고 할 수 있다. 그러나 □잠□은 영원한 죽음이 아닌, 아침의 □부활□을 준비하기 위한 것이므로 밤은 □부활의 시간□이요, □침실□은 □부활의 동굴□이 되며 잠[꿈]은 곧 □부활□ 그 자체가 되는 것이다. 그러므로 침실의 의미는 밀실(密室), 현실의 도피처, 안식처, 조국의 광복 등으로 다양하게 해설될 수도 있지만, 뉘우침과 두려움의 결단을 통해서만 접근할 수 있는, 꿈과 부활의 동굴로서의 의미를 갖게 된다. 그리고 작품 전편에서 침실은 □지난 밤이 새도록 내 손수 닦아 둔□ 침실로, 다시 □뉘우침과 두려움의 외나무다리 건너 있는□ 침실과 □어린애 가슴처럼 세월 모르는 아름답고 오랜 나라□로 다양하게 변주(變奏)되면서 전신은 기독교의 성모 마리아일 수도 있고, 시적 화자가 사랑하는 어느 젊은 여인의 애칭일 수도 있으나, 이들의 공통된 상징 의미는 □구원의 여성□으로 표상된 점이라고 할 수 있다.

6연까지의 전반부에서 강하게 나타나던 관능적 어조는 후반부에 이르러 어느 정도 완화될 뿐 아니라, □침실□의 상징 의미도 □부활의 동굴□로 가시화되어 관능적 쾌락의 측면도 희석된다. 번민과 집착, 고뇌로 가득한 것이 지상의 낮 세계라면, 그 일체의 번민과 집착, 고뇌를 감싸주는 것은 비실제적 밤의 세계이다. 그러므로 11연의 □밤이 주는 꿈□, □우리가 얽는 꿈□, □사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈□이 동일하다고 하는 것이다. 시적 화자에게 있어서 중요한 것은 지상을 벗어난 환상의 세계, 바로 꿈의 세계이다. 그 꿈이 □잠 속에서 꾸는 것이 [밤이 주는 꿈]□건, □관념 속에서 일어나는 이상[우리가 얽는 꿈]□이건, 아니면 □죽은[사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈]□이건 간에 참된 의미에서의 부활은 오직 꿈속에서만 가능하다. 다시 말해, 침실에서만 가능하다. 따라서 그의 침실은 마돈나를 불러 사랑의 완성을 위해 꿈을 꾸는 장소인 것이다. 그런데 이러한 꿈 중에서 가장 중요한 것은 □사람이 안고 궁구는 목숨의 꿈□, 바로 죽음의 꿈이다. 왜냐하면, 그의 꿈이 실현되는 공간은 □뉘우침과 두려움의 외나무다리 건너 있는□ 침실이며, □언제들 안 갈 수 있으랴□라는 표현처럼, 두렵지만 누구나 언젠가는 가야 하는 곳이기 때문이다.

해설

또한 이 작품은 매우 정교하고 치밀한 구성 형태를 갖추고 있다. 마돈나를 기다리고 갈망하는 사랑의 애절함과 안타까움이 유기적인 형태 구조를 이루어 효과적으로 표출되어 있다. 첫째 단락인 1∼3연의 기다림은 □달려오너라□, □몸만 오너라□, □기다리노라□라는 애원과 간청이 시간의 경과와 기다림의 지속적인 심리 변화와 상징 체계를 이루면서 시적 정서의 기반을 이루고 있다. 둘째 단락인 4∼6연에서는 □지난밤이 새도록□, □낡은 달은 빠지려는데□와 같은 시간의 흐름에 대한 초조함과, □짧은 심지를 더욱 잡□는 동작과, 그리고 □얕푸른 연기로 꺼지려는□것과 같은 절망에서 □앞산 그리매가 도깨비처럼 발도 없이 이곳 가까이 오도다□라는 극적인 갈등을 보여 주고 있다. 7∼9연은 앞의 두 단락의 시간 진행과 시적 화자의 행위를 구체적으로 제시하고 있다. □기다림□이라는 소극적인 자세를 넘어 육체적인 결합을 환청과 환상으로 체험하면서 □내 몸에 피란 피 가슴의 샘이 말라버린 듯 마음과 목이 타려는□ 화자의 고뇌가 잘 나타나 있다.

작품 해설

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마지막 단락인 10∼12연에서는 □언젠들 안 갈 수 있으랴. 갈테면 우리가 가자□라며 마냥 기다리는 자세에서부터 □가자□라는 적극적인 행위로 전환되는 시간의 연속성을 통해 □기다림□에 대한 절실함을 더욱 강하게 드러내고 있다. 게다가 (기) 1단락 나의 아씨여, 너도 듣느냐(3연 2행), (승) 2단락 나의 아씨여, 너를 부른다. (6연 2행), (전) 3단락 나의 아씨여, 네가 오느냐(8연 2행), (결) 4단락 나의 아씨여, 너를 부른다. (12연 2행)과 같이 기·승·전·결 형태에 적절하게 배치된 돈호법의 활용은 이 작품의 구조적인 면에서 뼈대 구실을 하고 있다. 이렇게 의문형→서술형→의문형→서술형의 형식으로 연계시킨 것은 바로 □마돈나□에 대해 미약한 존재인 □나□의 사랑의 호소로 그것은 결단의 의지가 아닌, □듣느냐□, □오느냐□와 같은 간곡한 하소연으로서의 정감을 고조시키고 있다. 이와 같이 환상적이고 애절한 사랑 체험은 형태적인 구조의 안정감을 뒷받침으로 하여 더욱 애절하고 심도 있는 사랑으로 형상화되는 것이다.

빼앗긴 들에도 봄은 오는가

빼앗긴 들에도 봄은 오는가·이육사

작품 읽기

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작품 해설

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- 이상화

지금은 남의 땅 -- 빼앗긴 들에도 봄은 오는가?

나는 온 몸에 햇살을 받고

푸른 하늘 푸른 들이 맞붙은 곳으로

가르마같은 논길을 따라 꿈 속을 가듯 걸어만 간다.

입술을 다문 하늘아 들아

내 맘에는 내 혼자 온 것 같지를 않구나.

네가 끌었느냐 누가 부르더냐 답답워라 말을 해다오.

바람은 내 귀에 속삭이며

한자욱도 섰지 마라 옷자락을 흔들고

종다리는 울타리 너머 아가씨같이 구름 뒤에서 반갑다 웃네.

고맙게 잘 자란 보리밭아

간밤 자정이 넘어 내리던 고운 비로

너는 삼단같은 머리털을 감았구나, 내 머리조차 가뿐하다.

혼자라도 가쁘게 나가자.

마른 논을 안고 도는 착한 도랑이 젖먹이 달래는 노래를 하고

제 혼자 어깨춤만 추고 가네.

나비 제비야 깝치지 마라, 맨드라미 들마꽃에도 인사를 해야지.

아주까리 기름 바른 이가 지심 매던 그 들이라도 보고 싶다.

내 손에 호미를 쥐어다오.

살진 젖가슴과 같은 부드러운 이 흙을

발목이 시리도록 밟아도 보고 좋은 땀조차 흘리고 싶다.

강가에 나온 아이와 같이

셈도 모르고 끝도 없이 닫는 내 혼아

무엇을 찾느냐 어디로 가느냐 우습다 답을 하려무나.

나는 온 몸에 풋내를 띠고

푸른 웃음 푸른 설움이 어우러진 사이로

다리를 절며 하루를 걷는다. 아마도 봄 신명이 지폈나 보다.

그러나 지금은 들을 빼앗겨 봄조차 빼앗기겠네.

(□개벽□ 70호, 1926.6)

이 시는 <나의 침실로>와는 상반된 세계를 보여 준다. 이상화가 카프(KAPF) 계열에 가담하면서 쓴 시로 사회 의식적 주제를 서정적으로 형상화한 수준작이다. 카프의 입장에서는 결함 많은 작품이지만, 카프 시가 주제만을 강조하여 시적 형상화에 실패한 점을 볼 때, 이와 같은 시가 지속적으로 제작되지 못한 아쉬움이 크다. 한편, 이 시에서 보다시피 이상화는 서정성에 바탕한 시인이었기 때문에 기질적으로 카프와는 동떨어진 시 세계를 가질 수밖에 없었고 그로 인해 카프 계열에서 이탈하는 현상을 불러오고 만 점을 짐작할 수 있다.

<빼앗긴 들에도 봄은 오는가>라는 제목이 이 시의 주제를 바로 말해 준다. □빼앗긴 들□과 □봄□은 상반된 의미를 지닌다. □빼앗긴 들□은 현재 상황이며 □봄□은 기다리는 상황이다. 그런데 그 봄이 □오는가□라는 의문사로 제시된다. 화자는 그 봄을 기다리지만 현재 상황으로 볼 때 오기는 어려울 것이라 회의하고 있다. 그러기에 이 상황은 더욱 가슴을 답답하게 한다.

이 시는 외형적 구조 속에 내적 구조가 숨어 있다. 겨울이 가고 소생과 희망의 봄이 들판에 가득하여 싱그러움을 더하고 있는 계절이 주는 희망과 약동의 세계 속에 조국 상실의 암울한 상황을 딛고 새로운 희망의 세계가 도래하기를 바라는 내적 주제를 가지고 있다는 말이다.

1연, 빼앗긴 들에도 봄은 찾아오는가? 들을 빼앗기면 그 들에 찾아오는 봄마저 상실할 줄 알았는데 봄은 그 들에 찾아왔다. 그러니 그 봄은 화자에게 새롭고 소중한 의미로 다가온다. 다시금 봄을 맘껏 누려 보고 싶어지는 것이다. 햇살을 받으며 푸르게 물든 들판의 논길을 따라 감격하여 걸어간다.

2연, 그 감격은 고조되어 간다. 화자는 봄으로 가득한 천지에 완전 동화 되었다. 내 의사로 찾아온 게 아니라 천지의 부름으로 이끌려 온 것처럼 화자는 물아 일체감(物我一體感)에 흠뻑 젖어 있다.

3연∼6연, 봄의 자연 하나 하나와의 교감을 노래한다. 바람은 봄을 맘껏 향유하기를 재촉하고, 종다리 소리는 울타리 너머 아가씨처럼 그렇게 아름답고 예쁘게 명랑함을 자아낸다. 추운 겨울을 고맙게도 잘 이겨낸 보리밭은 비에 씻겨 상큼하고 생기 있고 깨끗하다. 내 머리마저 가뿐하게 할 정도로 이 환희로운 봄을 느끼려면 쉼없이 가쁘게 걸어야 한다.

마른 논을 적시는 도랑이 명랑한 소리를 내며 구불 구불 흘러 간다. 나비, 제비는 어서 가자고 재촉한다. 그것은 화자의 마음을 짐짓 나비, 제비에게 의탁한 것이다. 맨드라미 들마꽃도 보고 지나가야 하고, 우리 아낙네들이 김매던 들이기에 무엇 하나 놓치고 싶지 않다.

7연, 화자도 그 들에서 노동의 참 즐거움을 느껴보고 싶어한다. 부드러운 흙을 밟으며 노동의 힘겨움 끝에 오는 만족감을 누려 보고자 한다.

8연, 흥분했던 마음으로 들로 향했던 의식이 갑자기 내면으로 향한다. 그저 들판에 가득한 봄에 취해 희열감에 가득했던 흥분이 가라앉으면, 엄연한 현실로 인식되는 시대적 상황, 나라 없는 땅에서 그 봄이 어떤 의미를 줄 것인가, 진정한 봄은 존재 하지 않는데, 겉으로 온 봄에서 과연 무엇을 찾는가. 들판을 걸어 어디로 찾아가려는 것인가? 이런 인식 끝에 자조(自嘲)섞인 절망감이 찾아오고야 만다. □우스웁다□고 말한 것이 바로 자조적 절망감의 표출이다.

8연, 바로 이런 절망감으로 논길을 걷는다. 계절의 순환으로 찾아온 봄, 푸르름, 풋내에 한껏 젖어, 이렇게 고맙게 찾아온 봄을 감격해 하면서도 또 진정한 봄이 오지 않은 슬픔을 아울러 안은 채 하루 종일 들을 걷는다. 봄 신령이 씌었는지 모르지만……. 그러나 들을 빼앗겨 어쩌면 이 봄의 생명감마저도 빼앗길지 모르겠다. 이 9연은 화자의 복합된 심정이 여실히 드러난 곳이다. 푸른 웃음과 푸른 설움이 뒤섞여 있는 화자의 심리를 읽을 수 있으며, 이 즐겁고 감격적인 봄의 정취마저도 빼앗길지 모른다는 절망감이 화자를 억누른다.

이상에서 각 연의 시 세계를 더듬어 보았는데, 향토적, 전통적 소재를 통해 국토와 조국에 대한 애정을 서정적으로 그리고 있다. 그 국토에 대한 사랑을 여성 이미지로 시화하여 정서적 친밀감과 살가운 애정을 드러낸 수작이다. 또한 이 작품에서 보이는 사회적 관심도 서정성에 융화되어 더 절실하게 다가온다. 이것은 초기의 경향시에 있어서 바람직한 태도였는데도 불구하고 이후 서정성이 박탈된 시가 양산된 것은 한국 시에 있어서 커다란 손실이 아닐 수 없다.

벼

벼·이성부

- 이성부

벼는 서로 어우러져

기대고 산다.

햇살 따가와질수록

깊이 익어 스스로를 아끼고

이웃들에게 저를 맡긴다.

서로가 서로의 몸을 묶어

더 튼튼해진 백성들을 보아라

죄도 없이 죄지어서 더욱 불타는

마음들을 보아라 벼가 춤출 때

벼는 소리없이 떠나간다.

벼는 가을 하늘에도

서러운 눈 씻어 맑게 다스릴 줄 알고

바람 한 점에도

제 몸의 노여움을 덮는다.

저의 가슴도 더운 줄을 안다.

벼가 떠나가며 바치는

이 넓디 넓은 사랑

쓰러지고 쓰러지고 다시 일어서서 드리는

이 피 묻은 그리움,

이 넉넉한 힘

(시집 □우리들의 양식□, 1974)

이 시는 □벼□라는 생명 표상을 통해 민족, 민중의 공동체 의식을 나타낸 작품으로, 비유와 상징의 기법으로써 주제를 형상화시키고 있다. 일반적으로 이성부의 시에는 분노와 사랑의 감정이 함께 담겨 있다. 분노를 담고 있다는 것은 그의 시선이 내면 세계나 자연과 같은 서정보다는 사회 현실에 더 많은 관심을 두고 있음을 알게 한다. 그런 까닭에 그의 시는 흔히 참여시로 분류된다. 그의 시 속에는 지난 역사 속에서 가혹하게 짓밟히고 고통받는 사람들의 삶을 껴안고자 하는 일관된 의지가 나타나 있다. 다시 말해, 타인의 삶을 억압하고 고통스럽게 만든 역사적 현실에 대하여 깊은 관심을 나타내고 있다. 그러므로 그의 시에는 억압과 소외의 현실에 대한 고발과 함께 패배감을 극복하려는 현실 극복의 적극적인 의지가 담겨 있다.

이 시의 핵심적 이미지인 □벼□는 공동체 의식에 바탕을 둔 민중, 민족 의식과 생명  의지로 상징된다. 기·승·전·결의 4연 구성의 이 시는 벼의 외면적 모습, 벼의 내면적 덕성, 벼의 내면적 태도, 벼에 대한 예찬의 과정에 따라 시상을 전개시키고 있다.

1연의 □햇살 따가워질수록/깊이 익어 스스로를 아끼고□라는 구절에 온갖 고난을 이겨낸 민중의 모습이 형상화되어 있으며, □깊이 익어 스스로를 아끼고/이웃들에게 저를 맡긴다□는 구절에는 겸손한 자세로 이웃과 더불어 사는 민중의 삶이 나타나 있다. 2연에서 보듯, 이러한 민중들이 □서로가 서로의 몸을 묶□을 때, □더 튼튼해진 백성들□  된다는 것은, 개인이 공동체가 될 때 비로소 민중의 저력이 발휘됨을 의미한다. 그들은 아무 □죄도 없이 죄지은□ 것처럼 권력에 짓밟혀 숨죽이며 살아온 사람들이다. 그렇지만 사회적 힘이 강해질 때면 그들은 바람에 흔들려 춤을 추는 벼와 같이 가슴엔 세상을 향한 강렬한 저항의 불길이 일어나며, 자신들이 떠나야 할 때는 소리 없이 떠날 줄도 알고 있다.

3연은 2연의 부연 단락으로 민중들이 어질고 현명한 존재임을 보여 주고 있다. 하늘로 표상된 절대자를 향하여 서러움을 달랠 줄도 알고, 시련이 닥쳐올 때면 노여움을 삭일 줄도 안다. 그러나 그들은 무엇보다도 불의의 사회 현실에 대해 저항할 줄도 안다. □더운 가슴□이 용솟음치는 민중들임을 강조하고 있다. 4연에는 고난과 시련에도 불구하고 역사의 주체로 일어서는 강한 민중의 생명력이 함축되어 있다. 비록 벼는 피흘리며 베어지지만, 자기 희생을 통해 이룩한 □넓디넓은 사랑□에 만족하며 조용히 쓰러진다. 쓰러짐이 끝이 아니라, 새로운 시작임을 아는 벼의 고귀한 희생을 거쳐 새로운 벼가 탄생되듯, 이러한 연속성 속에서 인간의 삶이 유지되는 것을 민중들은 안다. 그러므로 그들은 서로의 처지를 이해하고, 서로의 아픔을 위로하는 삶의 동반자로서의 공동체 의식을 강화함으로써 역사의 주체로 일어설 수 있는 강한 힘을 얻게 되는 것이다.

위독(危篤) 제1호

위독 제1호·이승훈

- 이승훈

) 이승훈(李昇薰)

1942년 강원도 춘천 출생

한양대학교 국문과 및 연세대학교 대학원 졸업

1962년 □현대문학□에 <바다> 등이 추천되어 등단

1964년 □현대시□ 동인

1983년 제29회 현대문학상 수상

1987년 제19회 한국시인협회상 수상

현재 한양대학교 국문과 교수 겸 □현대시 사상□ 주간

시집 :  □사물 A□(1969), □환상의 다리□(1976), □당신들의 초상(肖像)□(1981), □사물들□(1983), □당신의 방□(1984), □너라는 환상□(1990), □길은 없어도 행복하다□(1991) 등

평론집 :  □반인간□(1975), □시론□(1979), □이상(李箱) 시 연구□(1987) 등

램프가 꺼진다. 소멸의 그 깊은 난간으로 나를 데려가 다오. 장송(葬送)의 바다에는 흔들리는 달빛, 흔들리는 달빛의 망또가 펄럭이고, 나의 얼굴은 무수한 어둠의 칼에 찔리우며 사라지는 불빛 따라 달린다. 오 집념의 머리칼을 뜯고 보라. 저 침착했던 의의(意義)가 가늘게 전율하면서 신뢰(信賴)의 차건 손을 잡는다. 그리고 시방 당신이 펴는 식탁(食卓) 위의 흰 보자기엔 아마 파헤쳐진 새가 한 마리 날아와 쓰러질 것이다.

(□현대시□ 13집, 1967)

김춘수의 시를 흔히 □무의미의 시□라고 하고, 이와 비슷한 개념으로 이승훈의 시를 □비대상(非對象)의 시□라고 부른다. 이것은 김춘수가 심상만을 제시하는 서술적 이미지에 초점을 두는 데 반해, 이승훈은 무의식적 세계의 환상을 순간순간 떠오르는 언어로써 이미지의 고리를 만들어 형상화하는 데서 이르는 말이다.

이 시는 제 1호에서 제 9호까지 연작시 형태로 이루어진 것 중 제 1호에 해당하는 작품이다. 그러나 이들 각 편이 의미의 맥락을 갖는 것이 아니고, 다만 □위독□이라는 말의 심상을 공통적 모티프로 삼고 있을 뿐이다.

이 시는 내면 세계의 처절하고 참담한 감정적 분위기를 순간마다 떠오르는 언어들의 상호 충동을 통해 제시하고 있다. 물론, 이 시에는 몇 개의 시적 소재가 등장하고 있지만, 그 외부의 사물을 노래하고 있다기보다는 시인 자신의 직관 그 자체를 시의 대상으로 하고 있다고 할 수 있다. 왜냐 하면, 시적 소재들이 어떤 인과적 의미망이나 사실적 풍경을 형성하고 있는 것이 아니라, 일종의 자유 연상에 따른 초현실주의적 수법에 의해 표현되고 있기 때문이다. 이 시가 □장송의 바다□라는 시구나 □위독□이라는 제목에서 느낄 수 있듯, 죽음에 직면한 어떤 상황을 암시하는 인상만을 전해 줄 뿐, 분명한 내용 전개를 드러내고 있지 않은 난해시로 보이는 것도 바로 이 때문이다.

그러므로 이 시에 보이는 여러 시어들, 즉 □램프□·□난간□·□장송의 바다□·□달빛□·□망또□·□어둠의 칼□·□불빛□·□집념의 머리칼□·□차건 손□·□식탁□·□흰 보자기□등은 어떤 의미 질서의 맥락 위에 놓이는 것이 아니라, 무의식적 내면 공간을 차지하고 있는 자의식의 어두움, 또는 깊숙이 배어 있는 절망이나 고독의 감정을 제 스스로 드러내고 있는 단편적 사물들이다. 이러한 시어들은 시인의 개인적 내면인 어두움, 고독, 절망 등에 의해 발생된 것들로 무의식적 내면 공간 속에 존재하는 것이다. 여기서 □램프가 꺼진다□는 첫 구절은 밝음에서 어두움으로 변화, 즉 내면 세계의 어두움 속으로 들어가는 것을 의미하며, 그 어두움의 깊이는 □소멸의 깊은 난간□이라는 구절로 제시되어 있다. 바로 그 같은 내면 세계에서 도달하게 된 □장송의 바다□는 끝없는 절망을 표상하며, □파헤쳐진 새가 한 마리 날아와 쓰러질 것이다□라는 마지막 구절은 □장송의 바다□의 끝인 죽음을 의미하는 것으로 생각할 수 있다.

따라서 이 시를 통해 우리가 체험해야 하는 것은 이들 언어들이 상호 충돌을 통해 이룩해 내는 내면적 분위기 속으로 들어가 그 상황 속에서의 자신을 발견하는 것이다. 이렇게 본다면, 이 시는 현실의 실제적 상황에 부딪쳐 살아가는 사회적 존재로서의 한 실존의 내면의 무의식적 환상을 심상으로 제시하고 있음을 알 수 있다. 결국, 이 시의 그 처절하고 참담한 정서적 상황은 곧 현실의 참담한 상황의 무의식적 반응이라 할 수 있다.

낡은 집

낡은 집·이용악

- 이용악

날로 밤으로

왕거미 줄치기에 분주한 집

마을서 흉집이라고 꺼리는 낡은 집

이 집에 살았다는 백성들은

대대손손에 물려줄

은동곳도 산호관자도 갖지 못했느니라.

재를 넘어 무곡*을 다니던 당나귀

항구로 가는 콩실이에 늙은 둥글소*

모두 없어진 지 오래

외양간엔 아직 초라한 내음새 그윽하다만

털보네 간 곳은 아모도 모른다.

찻길이 뇌이기 전

노루 멧돼지 쪽제비 이런 것들이

앞뒤 산을 마음 놓고 뛰어다니던 시절

털보의 세째아들은

나의 싸리말* 동무는

이 집 안방 짓두광주리* 옆에서

첫울음을 울었다고 한다.

□털보네는 또 아들을 봤다우

송아지래도 불었으면 팔아나 먹지.□

마을 아낙네들은 무심코

차그운 이야기를 가을 냇물에 실어보냈다는

그날 밤

저릎등*이 시름시름 타들어가고

소주에 취한 털보의 눈도 한층 붉더란다.

갓주지* 이야기와

무서운 절 가운데서 가난 속에서

나의 동무는 늘 마음졸이며 자랐다.

당나귀 몰고 간 애비 돌아오지 않는 밤.

노랑고양이 울어 울어

종시 잠 이루지 못한 밤이면

어미 분주히 일하는 방앗간 한 구석에서

나의 동무는

낡은 집·이용악

도토리의 꿈을 키웠다.

그가 아홉살 되던 해

사냥개 꿩을 쫓아다니는 겨울

이 집에 살던 일곱 식솔이

어데론지 사라지고 이튿날 아침

북쪽을 향한 발자옥만 눈 우에 떨고 있었다.

더러는 오랑캐령쪽으로 갔으리라고

더러는 아라사로 갔으리라고

이웃 늙은이들은

모두 무서운 곳을 짚었다.

지금은 아무도 살지 않는 집

마을서 흉집이라고 꺼리는 낡은 집

제철마다 먹음직한 열매

탐스럽게 열던 살구

살구나무도 글거리*만 남았길래

꽃피는 철이 와도 가도 뒤울 안에

꿀벌 하나 날아들지 않는다.

(시집 □낡은 집□, 1938)

* 무곡(貿穀) : 장사하려고 많은 곡식을 사들임.

* 둥글소 : 황소.

* 싸리말 : 싸리비. 함경도에선 아이들이 이것을 말 삼아 타고 놂.

* 짓두광주리 : 바느질고리의 함경도 방언.

* 저릎등 : 겨릅등의 함경도 방언. 긴 삼대를 태워 불을 밝히는 장치.

* 갓주지 : 갓을 쓴, 절의 주지승(住持僧). 옛날에는 아이들을 달래거나 울음을 그치게 할 때, 이 갓주지 이야기를 했다고 함.

* 글거리 : 그루터기. 풀이나 나무를 베고 남은 밑둥.

이 작품은 이용악의 첫 시집 □낡은 집□의 표제시로서 일제의 탄압을 피해 어디론가 떠나 버린 □털보네□ 집의 퇴락해 가는 모습을 사실적으로 보여 줌으로써 당시의 처절했던 유랑민들의 슬픔을 극명하게 나타내고 있다.

해설

□사냥개 꿩을 쫓아 다니는 겨울□, □털보네□ 일곱 식솔이 사라진 이튿날 아침, 북쪽을 향해 나 있는 발자국을 발견하고 동네 노인들은 그들이 아마 무서운 오랑캐땅이나 러시아로 갔을 것으로 추정한다. □털보네□가 떠난 후 □거미줄□만 늘어나는 그 집은 이제 더 이상 퇴락(頹落)할 여지조차 없는 □흉집이라고 꺼리는 낡은 집□이 되어 □꽃 피는 철이 와도/벌 하나 날아들지 않는다.□ □대대손손에 물려줄□ 물건 하나 가지지 못한 전형적 조선 빈농(貧農)인 □털보네□가 야반 도주(夜半逃走)를 한 것은 아마도 일제의 심한 감시의 눈길 때문이었을 것이다. 또한 그들이 삶의 터전을 버리고 떠날 수밖에 없었던 사정은 개화기이래 일제가 파행적으로 행한 허구적인 근대화 과정에서 손바닥 만한 농토마저 □찻길□로 빼앗긴 탓이요, 그나마 힘들게 소출(所出)한 □콩□마저도 □늙은 둥글소□에 의해 □항구□로 운반되어 일제에 수탈당했기 때문이다.

일제의 식민지 수탈을 가장 명징(明澄)하게 보여 주는 공간 지표인 □항구□를 쉴 새 없이 드나든 탓으로 일찍 노쇠해 버린 □둥글소□와 꺼질 듯 위태롭게 □시름시름 타들어 가는 저릎등□과 □소주에 취한 털보의 눈□은 □낡은 집□과 조화를 이루어 일제 치하 무기력한 백성들의 곤궁한 삶을 표상하고 있을 뿐 아니라, 장차 □털보네□가 겪어야 할 암담한 미래를 예견하게 해 준다. 또한 9년 전, 시적 자아의 □싸리말 동무□인 □털보의 셋째 아들□의 출생에 대해, □팔아 먹을 수 있는 송아지□보다도 못한 것이라 하는 □마을 아낙네□들이 □무심코□ 주고받는 □차가운 이야기□ 속에서 당시 농민들의 비극적 삶은 절정을 이룬다.

시사 포커스

시사 포커스

에이즈 □원흉□은 침팬지

세게적으로 총 3천 5백만 명이 감염된 에이즈 바이러스(HIV, Human Immunodeficient Virus)는 아프리카 침팬지로부터 전염된 것이라는 결론이 내려졌다. 미국 앨라배마 대학의 비어트리수 한 박사는 과학 전문지 <네이처> 최신호에서 이것에 대한 확실한 증거를 포착했다고 1월 31일 발표했다. 한 박사는 14년 전 출산 도중 죽은 침팬지로부터 채취해서 냉동시킨 조직을 분석한 결과, 침팬지의 에이즈 바이러스 □SIV cpz(Simian Immunodeficient Virus chimpanzee)□가 현재 세계를 휩쓸고 있는 에이즈 바이러스의 원조라는 사실을 확인했다고 말했다. 그 동안 에이즈 바이러스의 기원에 대해 원숭이로부터 감염된다는 학설 이외에도 동성애자에게서 생겼다는 학설, 유전자 조작으로 생겼다는 학설 등 여러 가지가 있었다.

□SIV cpz□는 침팬지 종류인 □팬 트로글러다이트 트로글러다이트(Pan Troglodyte Troglodyte)□에서 발견됐다. 이들 침팬지가 서식하는 카메룬 등은 에이즈 바이러스가 처음 시작된 것으로 추정되는 지역과 일치한다. 한 박사는 인간들이 식용으로 침팬지를 잡다가 바이러스에 감염됐을 것으로 추정하고 있다. 미국 질병 통제 예방 센터의 에이즈 전문 학자는 침팬지가 문제의 바이러스(SIVcpz)를 수십만 년 동안 갖고 있으면서 병이 나지 않은 이유를 알아내면 에이즈 바이러스 퇴치법을 발견할 수 있을 것이라고 설명했다.

광야(曠野)

광야·이육사

- 이육사

까마득한 날에

하늘이 처음 열리고

어데 닭 우는 소리 들렸으랴

모든 산맥들이 바다를 연모해 휘달릴 때도

차마 이곳을 범하던 못하였으리라

끊임없는 광음을

부지런한 계절이 피어선 지고

큰 강물이 비로소 길을 열었다.

지금 눈 내리고

매화 향기 홀로 아득하니

내 여기 가난한 노래의 씨를 뿌려라

다시 천고의 뒤에

백마 타고 오는 초인이 있어

이 광야에서 목놓아 부르게 하리라

(시집 □육사 시집□, 1946)

이 시는 육사의 확고한 역사 의식에 바탕을 둔 현실 극복 의지가 예술성과 탁월하게 조화를 이룬 작품으로, 자기 극복의 치열성에 바탕을 둔 초인 정신과 투철한 현실 인식에서 출발하는 지사(志士)의식, 그리고 순환의 역사관에 뿌리를 둔 미래 지향의 역사 의식 등이 종합적으로 나타나 있다. 이 작품은 15행의 5연시로 과거(1∼3연), 현재(4연), 미래(5연)의 시간적 추이에 따라 구성되어 있는데, □까마득한 날□에서 □다시 천고의 뒤□까지의 시간의 흐름은 조국의 현실을 □광야□로 상징한 역사 의식의 표출이다.

1연에서는 천지가 개벽하는 태초의 상황을 □어디 닭 우는소리 들렸으랴□라는 부정적 설의법을 이용하여 광야의 원시성과 신성성을 보여 주고 있으며, 2연에서는 활유법을 구사하여 광야의 광활하고 장엄한 모습을 역동적으로 형상화하고 있다.

해설

3연에서는 신성한 공간인 광야에서 태동한 우리 민족사의 유구한 역사와 문명을 □큰 강물이 비로소 길을 열었다.□라는 동적 이미지로써 보여 주는 한편, □부지런한 계절이 피어선 지고□에서는 시간적 개념인 □계절□을 □피어선 지고□라는 시각적 이미지로 감각화하고 있다. 4연에서는 일제의 압제를 상징하는 □눈□과 조국 광복의 기운이자 온갖 폭압에 맞서 싸우는 절조(節操)인 □매화 향기□를 대립시킨 가운데 □가난한 노래의 씨를 뿌려라.□라는 미래에 대한 굳은 의지를 노래하고 있다. 여기에서 □매화 향기 홀로 아득하니□의 □아득하니□는 □멀다□의 뜻이 아니라, □그윽하고 은은하다□의 의미이며, □노래의 씨□는 가혹한 현실을 극복할 수 있게 해 주는 생명의 의지로, □씨□에 함축되어 있는 자기 희생적 이미지를 통해 화자의 극복 의지를 보여 주고 있다. 한편, □가난한□이라는 수식어는 자기 겸손의 표현이기보다는 냉혹한 현실 상황에서 홀로 행하는 행동임을 반증하는 것으로 볼 수 있다.

마지막 5연에서는 새 역사에 대한 소망이자 조국 광복에 대한 굳은 확신을 통하여 미래 지향의 확고한 역사 의식을 제시하고 있다. 암담한 현실 상황에 화자가 뿌린 □가난한 노래의 씨□를 수확하여 □목놓아□노래 부를 □백마 타고 오는 초인□은 바로 불행했던 역사를 몰아내고 온갖 질곡과 고통으로부터 민족을 구원하여 찬란한 민족 문화를 꽃 피울 인물이다. 그런데 그 □초인□의 도래는 막연한 추측이 아니라, □꽃□에서의 □마침내 저버리지 못할 약속□과 같은 확고한 믿음임을 □초인이 있어□에서의 □있어□를 통해 알게 해 준다. 따라서 이 시는 □광야의 원시성·신성성□→□광야의 광막성□→□민족사의 태동과 개척□→□현실 인식과 선구자 의식□→□초인 정신과 예언자적 역사 의식□의 구조로 파악할 수 있다. 이처럼 이 시는 육사의 투철한 역사 의식을 바탕으로 하여, 지사적·예언자적 기품과 단호하고 강인한 남성적 어조로써 신념에 찬 조국 광복에 대한 염원을 노래한 민족시의 정화(精華)라고 할 것이다.

꽃

꽃·이육사

- 이육사

동방은 하늘도 다 끝나고

비 한 방울 내리잖는 그때에도

오히려 꽃은 빨갛게 피지 않는가?

내 목숨을 꾸며 쉬임 없는 날이여.

북(北)쪽 툰드라에도 찬 새벽은

눈 속 깊이 꽃 맹아리*가 옴작거려

제비 떼 까맣게 날아오길 기다리나니

마침내 저버리지 못할 약속이여.

한바다 복판 용솟음치는 곳

바람결 따라 타오르는 꽃 성(城)에는

나비처럼 취(醉)하는 회상(回想)의 무리들아.

오늘 내 여기서 너를 불러 보노라.

<□육사시집(陸史詩集)□(1946)>

* 맹아리 : 꽃망울의 경상북도 방언.

□황혼□에서 보여 준 안식과 평화를 향한 육사의 의지는 □연보□, □노정기□와 같은 비극적 자아 인식으로 깊어져 삶의 비약적 상승과 희망을 꿈꾸는 이 □꽃□이란 작품으로 개화하게 된다. 극한의 식민지 시대 생활 속에서도 □기다림□과 □믿음□의 강인한 의지를 표출하고 있는 이 시는 시적 상황 전체가 상징적 의미를 띠고 있다.

이 시의 표현 특징을 살펴보면 일정한 반복적 구조를 보이고 있음을 알 수 있다. 즉 기·서·결로 짜여진 이 시는 각 연 모두 4행씩으로 이루어져 있을 뿐 아니라, 각 연의 1행부터 3행까지는 구문의 전개와 함께 시행의 길이가 점층적으로 확장되고 있으며, 4행에 이르러 화자의 심정을 집중적으로 토로하는 형식으로 되어 있다. 또한 그 매 4행을 모두 영탄형으로 끝맺는 문장 구조를 통해 화자가 자신의 내면 의지를 강화시키는 특징도 갖고 있다.

우선 화자가 처해 있는 현실 상황은 □하늘도 다 끝난□ 곳, □비 한 방울 내리잖는□ 곳, □북쪽 툰드라□ 같은 척박한 곳으로 설정되어 있다. 생명의 근원적인 모든 요소를 잃어 버린 극한 상황에서도 그는 □저버리지 못할 약속□처럼 □꽃 맹아리가 옴작거리□고, □제비떼 까맣게 날아오□는 봄날을 기다리며 □목숨을 꾸며 쉬임 없는□ 하루하루를 보내고 있다.

1연에서 화자는 극한 상황에서도 희망을 잃지 않고 조국의 광복을 위해 하루도 쉬임 없이 정진하겠다는 결의를 나타내고 있다. 생명이 부정되는 극한 속에서도 피어난다는 역설적인 □꽃□은 암담한 현실 상황과 대립되는 동시에 화자의 현실 초월 의지를 대변하고 있다. 2연에서도 화자는 극한적 한계 상황에서 □꽃 맹아리□와 □제비떼□를 기다리는 희망과 기다림의 자세를 보여 주고 잇다. 그러나 그 희망과 기다림은 불확실한 미래에 대한 막연함이 아니라, □마침내 저버리지 못할 약속□이 실행되었을 때의 밝은 미래의 모습을 제시하고 있다. 그것은 다름아닌 일제의 오랜 질곡에서 벗어난 환희로 가득차 있는 □한바다 복판 용솟음치는□ 조국 해방의 모습이며, □꽃성□으로 표상된 그 날, 광복의 기쁨에 □나비처럼 취하는 회상의 무리□는 결국 우리 민족의 모습이다.

물론 절대 절명의 극한 상황에서 □꽃이 빨갛게 피□었다는 역설은 마땅히 피어야 할 꽃이 피지 못한다는 의미로, 그만큼 당시가 극한적인 상황이었음을 반증하는 것이지만, 육사는 □저버리지 못할 약속□에 대한 기다림을 갖고 □쉬임 없는□ 날들을 살아가고 있다. 그 기다림이란 □북쪽 툰드라□·□찬 새벽□·□눈 속□이라는 일제 치하의 현실 상황에 □꽃 맹아리□·□제비떼□와 같은 생명의 의지를 심는 □약속□이다. 그러므로 그 □약속□처럼 도래할 찬란한 조국의 미래를 위해 그는 꽃 한 포기 피어나지 못할 만큼 암울한 역사 현장 속으로 온몸을 던지는 위대한 인간이 되는 것이다.

절정(絶頂)

절정·이육사

- 이육사

매운 계절(季節)의 채쭉에 갈겨

마츰내 북방(北方)으로 휩쓸려오다.

하늘도 그만 지쳐 끝난 고원(高原)

서리빨 칼날진 그 우에 서다.

어데다 무릎을 꿇어야 하나

한 발 재겨 디딜 곳조차 없다.

이러매 눈 감아 생각해 볼 밖에

겨울은 강철로 된 무지갠가 보다.

(□문장□ 12호, 1940.1)

이 시는 육사의 지사혼(志士魂)을 대표하는 상징적 저항시로, 암담한 식민지 치하의 절망적 상황 속에서 그것을 초극하려는 의지를 노래하고 있다. 민족이 겪는 극한 상황 속에서 대일(對日)저항의 시 정신을 □절정□에까지 몰고간 육사의 절명시(絶命詩) 성격의 이 시는 기·승·전·결의 한시(漢詩)형식의 구조에 탄탄한 주제 의식을 담고 있어 □현실 의식이 고도로 절제된 시적 긴장으로써 형상화된 명품□이라는 평가를 받고 있다.

형태상의 이러한 고전적 특성은 자기 감정을 고도로 통어하고 있는 절제 의식이 빚어낸 것으로, 작품 전체에 강렬한 긴장미를 부여하는 효과가 있다. 이러한 긴장미는 화자를 둘러싸고 있는 외부 현실과 팽팽히 맞서 있는 화자의 현실 인식으로 이어지게 된다.

1연과 2연의 각 앞 행은 화자에게 부여된 비극적 상황이고, 각 뒷 행은 화자가 존재할 필연적 공간이다. 3연에서는 상황과 공간에 대한 자신의 갈등을 비장한 독백으로 제시하고 있는데, 그것은 처절하리만큼 냉혹한 상황에 대한 저항 의지가 담겨 있다.

□매운 계절의 채찍□에 못 이겨 □북방□으로, □고원□으로 쫓기게 된 화자는 결국 □서릿발 칼날진 그 위□라는 극한의 정점에 다다르게 된다. 이렇게 1·2연은 화자가 처해 있는 외적 상황을 점층적으로 날카로운 것으로 압축시킴으로써 극한 상황을 구체화시키고 있다. 즉, □북방□→□고원□→□서릿발 칼날진 그 위□의 과정에 따라 시상을 전개하고 있다. 3·4연에서는 절대 절명의 외적 상황이 내적 상황으로 전이되어 나타나고 있다.

3연에서는 비켜설 수도, 물러날 수도 없는 절망적 상황에 처한 화자가 그것을 극복할 수 있는 방법이 오직 자신의 강인한 의지밖에는 없음을 깨닫고 있다. □어데다 무릎을 끓어야 하나□라는 구절은 굴복의 행위가 아니라, 무릎을 끓을 데가 없어서 무릎 끓지 않겠다는, 즉 무릎 끓지 않겠다는 강인한 저항 의지를 보여 주는 것으로, 화자는 그 극복 방법을 어떤 절대자나 초월적인 힘에 호소하는 데서 찾고 있다. 그러나 현실은 □한 발 재겨 디딜 곳조차 없□는 극한 상황이므로 화자는 그것이 불가능한 것이라고 생각하고 4연에서 그 새로운 방법을 제시하고 있다.

4연에서 화자는 자신이 처한 상황을 다시금 돌아보며 눈을 감는다. 막다른 벼랑 같은 극한의 절정에서 화자는 절망하며 몸부림쳤지만, 눈을 감는 순간, 시상의 극적 전환이 일어나며 초연한 풍모와 굳은 의지로 현실을 직시하는 자세로 변모한다. □눈감아 생각해 볼 밖에□는 이러한 극한 상황 속에서 얻은 자아의 갈등을 승화시킴으로써 초월성에로 이입시키는 연결구가 되며 □겨울은 강철로 된 무지갠가 보다.□라는 결구(結句)를 통해 모든 극한 상황을 극복하고 초월적 자세를 취하는 고고한 의지를 보이고 있다. □구속□·□지상적(地上的 )절망□·□죽음□의 표상인 □강철□과, □초월□·□천상적(天上的)희망□·□비상(飛翔)□의 표상인 □무지개□가 연결됨으로써 □겨울□은 절망과 초월의 모순, 곧 □비극적 초월□의 대상이 된다. 이렇듯, 가혹한 역사의 횡포에 쫓기는 외적인 삶이 생존의 극한에 몰려 축소될 때, 오히려 내적인 정신적 삶은 현실을 초월, 확대되어 간다는 역설이 바로 이 시의 궁극적 의미가 되는 것이다.

청포도(靑葡萄)

청포도·이육사

- 이육사

내 고장 칠월은

청포도가 익어가는 시절.

이 마을 전설이 주저리주저리 열리고

먼 데 하늘이 꿈꾸며 알알이 들어와 박혀,

) 꿈꾸며 : □문장□지에 발표된 원본시(原本詩)에는 □꿈꾸려□로 되어 있다.

□꿈꾸려□라고 해야 하늘이 들어와 박히는 목적이 (민족의 광복을)꿈꾸기 위함이 된다. 만약 □꿈꾸며□로 하게 되면 하늘이 꿈꾸는 것과 하늘이 알알이 들어와 박히는 것 두 가지의 의미가 병렬되어 나타나게 됨.

하늘 밑 푸른 바다가 가슴을 열고,

흰 돛 단 배가 곱게 밀려서 오면,

내가 바라는 손님은 고달픈 몸으로

청포(靑袍)를 입고 찾아 온다고 했으니,

내 그를 맞아 이 포도를 따 먹으면

두 손을 함뿍 적셔도 좋으련,

아이야, 우리 식탁엔 은쟁반에

하이얀 모시 수건을 마련해 두렴.

(□문장□ 7호, 1939.8)

이 시는 육사에게서 흔히 보게 되는 갈등 의식이나 대결 의지가 드러나지 않는 대신 수준 높은 서정성이 주목되는 작품이다. 일제에 대한 투쟁으로 한평생을 살아온 육사였지만, 그는 이와 같은 아름다운 정서를 소유한 로맨티스트였다. 이 낭만성이야말로 그의 저항 의지를 더욱 뜨겁게 달구어 준 용광로 구실을 했을 것으로 볼 수 있다. 그러므로 이 시는 그의 투쟁 의지가 포도송이처럼 내면화된 것이라고 할 수 있을 것이다.

이 작품은 시각적 이미지의 시어 선택과 청·백의 색채의 대조로써 시적 분위기를 선명하게 하고 있으며, □청포도□를 비롯한 여러 전통적 소재들을 이용하여 정감어린 고향의 이미지를 맑고 깨끗한 세계로 승화시킨 다음, 이런 순수한 공간에서 함께 지낼 어느 청포를 입은 □손님□을 그리워하는 마음을 노래하고 있다.

이 시를 온전하게 이해하기 위해서는 우선 화자가 처해 있는 시간적, 공간적 배경에 유의해야 한다. 화자의 고장은 바야흐로 □청포도가 익어 가는 시절□이고, □하늘 밑 푸른 바다가 가슴을 열고□ 풍요로운 삶과 인간의 새로운 만남을 약속하는 땅이다. 그 곳은 사람이 사람답게 살아갈 수 있는 모든 가능성이 열려 있는, 화해로운 삶의 터전이다. 그러나 일제 암흑기에 처해 있는 화자로서는 그 삶의 가능성이란 아직 □전설□로만 존재할 수밖에 없다.

6연 10행의 이 시는 의미상 세 단락으로 나눌 수 있다.

1·2연의 첫 단락에서 화자는 □청포도□가 익어가는 고향의 칠월을 묘사하고 있다. 여기서 □청포도□란 단순한 과일의 의미가 아니라, 한 마을의 뿌리와 유래를 의미하는 것으로, 화자는 □청포도□를 통해 밝은 미래가 담고 있는 □전설□을 보고 있다. □전설□은 조상 대대로 이어져 내려오는 평화로운 삶의 이야기이자, 민족이 염원하는 희망으로 □주저리주저리□와 □알알이□라는 두 개의 부사로써 감각적으로 제시하고 있다. 3·4연의 내용을 고려한다면, 그것은 □고달픈 몸으로 /청포를 입고 찾아□올 어느 □손님□으로 표상된 광복의 세계라 할 수 있다.

3·4연의 둘째 단락에서 제시되고 있는 □청포를 입은 손님□은 □청포도□와 유추적 관계로, 그는 단순한 화자의 손님이 아니라, 어두운 역사와 함께 □고달픈 몸으로□ 살고 있는 존재를 의미한다. 그러므로 그는 □광야□의 □백마 타고 오는 초인(超人)□과 같은 존재로서, 화자의 그리움의 대상일 뿐 아니라 바로 그런 인물로 대표되는 조국의 광복을 표상하고 있다.

5·6연의 셋째 단락에서 화자는 그 □손님□과의 만남이 이루어질 것이라는 굳은 믿음 아래 그를 위해 정성스럽게 준비하는 모습을 보여 주고 있다. 그를 맞아 누리는 행복의 기쁨을 □두 손은 함뿍 적셔도 좋으련,□이라는 함축된 구절로 제시하고 있으며, 그러한 순간을 위해 □은쟁반□과 □모시 수건□과 같이 깨끗하고 정성스러운 기다림의 준비 과정을 그려 놓고 있다.

그러므로 이 시는 □하늘 밑 푸른 바다가 가슴을 열고/흰 돛단배가 곱게 밀려서□ 오는 조국 광복의 그 날, 잃어버린 고향과, 그 같은 평화롭고 화해로운 인간적 삶을 다시 되찾을 수 있을 것이라는 육사의 아름다운 소망과 굳은 의지를 □청포도□라는 사물을 통하여 밝고 건강한 분위기와 서정성이 충만한 표현 방법으로써 보여 주고 있다.

봄은 고양이로다

봄은 고양이로다·이장희

- 이장희

) 이장희(李章熙) : 본명 - 이장희(李樟熙), 호 - 고월(古月)

1900년 대구 출생

1917년 일본 교토(京都) 중학 졸업

1924년 시 <청천(<靑天)의 유방(乳房)>, <실바람 지나간 뒤>를 □금성□ 3호에 발표하여 등단

1929년 음독 자살

꽃가루와 같이 부드러운 고양이의 털에

고운 봄의 향기(香氣)가 어리우도다.

금방울과 같이 호동그란 고양이의 눈에

미친 봄의 불길이 흐르도다.

고요히 다물은 고양이의 입술에

포근한 봄 졸음이 떠돌아라.

날카롭게 쭉 뻗은 고양이의 수염에

푸른 봄의 생기(生氣)가 뛰놀아라.

(□금성□ 3호, 1924.5)

이 시는 우리 나라 근대시사에서 가장 예민한 감각의 소유자 또는 20년대 모더니스트로 불리는 이장희의 대표작으로 20년대 초 한국 감각시를 대변하고 있다. 그리하여 주관의 범람과 감상의 과잉으로 비판받는 □백조□동인들과는 달리 자연발생적 감정을 억제하고, 주지적 성향의 날카로운 이미지를 제시하여 당시 시단에 신선한 충격을 주었다.

이 시는 시인의 그러한 성향을 여실히 보여 주는 작품으로 시인 자신의 순수(純粹知覺)에 의한 봄의 심상을 서구적 시어인 고양이와 결합시켜 관능적 표현을 이루고 있다. 고양이를 바라보는 시적 화자의 시선을 따라 객관적 대상(고양이의 털→눈→입술→수염)과 주관적 정서(봄의 향기→불길→봄→졸음→생기)가 상화 작용하면서 통합되는 탁월한 연상 작용에 의해 전개되고 있으며, 1·2연과 3·4연은 문장 구조 뿐 아니라 율격 구조까지도 동일하게 구성되어 있다.

1연에서는 □고양이의 부드러운 털□이라는 촉각적 이미지를 □고운 봄의 향기□라는 후각적 이미지와 결합시켜 고양이의 털에서 봄기운을 느끼도록 표현하였으며, 2연에서는 고양이의 눈과 봄의 햇살을 시각적 이미지로 제시하여 □고양이의 눈은 호동그란 금방울 같고□, 다시 그것은 □미친 봄의 불길□로 전이(轉移)되고 있다. 3연에서는 봄날 양지쪽에 엎드려 졸고 있는 고양이의 입술 위에서 발견한 봄의 평화로운 정경을 □떠도는 봄 졸음□이라는 촉각적 이미지로 표현하였으며, 4연에서는 고양이의 수염에 어린아이의 재롱처럼 □뛰노는 봄의 생기□를 묘사함으로써 3연의 □봄 졸음□과는 대조적으로 일종의 생동감이 느껴지게 하였다.

또한1·3연은 □꽃가루□·□부드러운□·□고운□·□향기□·□고요히□·□포근한□·□봄 졸음□ 등의 정태적(靜態的)시어로 곱고 부드러운 여성적 분위기를 자아내는 한편, 2·4연은 □호동그란□·□미친□·□불길□·□날카롭게□·□쭉 뻗은□·□수염□·□푸른□·□생기□ 등의 동태적(動態的)시어를 사용하여 남성적 분위기를 주고 있다. 그러므로 얼핏 보기에는 튼튼한 구조 없이 고양이게서 느껴지는 봄의 서정만을 마구 나열해 놓은 듯하지만, 자세히 들여다 보면 견고한 구조 위에 그것들이 유기적으로 결합되어 있는 것을 발견할 수 있다. 그러나 이 작품을 당시 시단의 경향과 비교해 볼 때, 고양이를 통해 봄을 드러내는 뛰어난 연상 능력과 완벽한 구조적 통일성은 인정되지만, 독자의 내면을 울리는 감동이 거의 드러나지 않는다는 본질적 한계를 갖고 있기도 하다.

폭포

폭포·이형기

- 이형기

그대 아는가

나의 등판을

어깨에서 허리까지 길게 내리친

시퍼런 칼자욱을 아는가.

질주하는 전율과

전율 끝에 단말마(斷末魔)*를 꿈꾸는

벼랑의 직립(直立)

그 위에 다시 벼랑은 솟는다.

그대 아는가

석탄기(石炭紀)의 종말을

그때 하늘 높이 날으던

한 마리 장수잠자리의 추락(墜落)을.

나의 자랑은 자멸(自滅)이다.

무수한 복안(複眼)들이

그 무수한 수정체(水晶體)가 한꺼번에

박살나는 맹목(盲目)의 눈보라

그대 아는가

나의 등판에 폭포처럼 쏟아지는

시퍼런 빛줄기

2억 년 묵은 이 칼자욱을 아는가.

(시집 □적막강산□, 1963)

이형기는 시적 대상을 보다 내면화된 영역으로 끌어들여, 소위 □정감의 미학□을 추구함으로써 서정시의 새로운 영역을 개척한 시인으로 평가받는다. 감각성을 살리기 위해 치밀한 언어의 구사에 노력하지만, 화려한 수사에 빠지지 않음은 물론, 자연에 대한 친애감을 강하게 드러내면서도 정서의 단순성을 극복하고 내밀한 자기 인식에 도달하고 있다. 첫 시집 □적막 강산□에 이어 □돌베개의 시□에 이르기까지 그의 시에는 자연에 대한 지향과 함께 자기 존재에 대한 고독한 상념들이 주로 등장한다.

이 시도 정교한 언어 구사를 통해 일상적 삶에서 느끼는 존재의 비극적인 상황에 대한 인식을 보여 주는 작품이다. 이 시의 대상인 □폭포□는 산의 깎아지른 벼랑을 타고 흘러 내리는 모습으로 그려져 있다. 그러나 □폭포□는 단순히 자연적 소재가 아니라, 시인의 뛰어난 상상력에 의해 관념적인 이미지를 투사(投射)시킨 형상물이다. 또한, 이 시의 발화 주체인 □나□는 시인 자신이 아닌 □산□이며, 시인은 그 상대역으로서의 청자인 □그대□가 되어 있다. □어깨에서 허리까지 길게 내리친/시퍼런 칼자욱□의 모습은 주체인 □산□의 입장에서 보면, 지울 수 없는 고통의 멍에이며, 연속된 □벼랑의 직립□에서 □박살나는 맹목의 눈보라□를 피우며 떨어지는 폭포의 모습은 현실적 고통으로 인해 끝없이 절망하는 실존적 존재인 인간 삶의 투영이다. 추락할 수밖에 없는 실존적 한계를 인식하고 있으면서도 또 다시 □하늘 높이 날□고자 하는 인간 존재의 비극적 모습이 미약한 □장수 잠자리□를 통해 잘 나타나 있다. 따라서 이 시는 인간적 삶이 거세된 암담한 현실 속에서, 진실된 양심의 소리를 세차게 토해 내는 □깨어 있는 자□의 모습으로 형상화된 김수영의 □폭포□와는 전혀 다른 □폭포□의 세계를 보여 주고 있다.

고향(故鄕)

고향·정지용

- 정지용

고향에 고향에 돌아와도

그리던 고향은 아니러뇨.

산꿩이 알을 품고

뻐꾸기 제철에 울건만,

마음은 제 고향 지니지 않고

머언 항구(港口)로 떠도는 구름.

오늘도 뫼끝에 홀로 오르니

흰 점꽃이 인정스레 웃고,

어린 시절에 불던 풀피리 소리 아니나고

메마른 입술에 쓰디쓰다.

고향에 고향에 돌아와도

그리던 하늘만이 높푸르구나.

(□동방평론□ 3호, 1932.7)

고향에 돌아왔지만 고향은 이미 그리워하던 옛날의 그 고향이 아님을 깨닫고 슬픔에 잠기는, 고향 상실감을 노래하고 있는 정지용의 대표작 중의 하나이다. 해방 직후 유행가로 만들어져 널리 애창되기도 했던 이 시는, 후일 정지용이 월북 작가로 묶여진 관계로 독자들에게 잊혀져 있다가, 노래와 함께 최근에 다시 빛을 보게 된 작품이기도 하다.

이 시의 특징은 방임형 어미와 부정 종지법에서 드러난다. □고향에 돌아와도 - 고향은 아니러뇨.□, □뻐꾸기 제철에 울건만 - 제 고향이 지니지 않고□등과 같이 방임형 종속적 연결 어미는 부정 종지법과 서로 호응되면서 상실의 비애 또는 좌절의 아픔을 선명하게 부각시켜 준다. 그렇기 때문에 □마음은 제 고향 지니지 않고/머언 항구로 떠도는 구름□처럼 고향에서와 마찬가지로 현실에서도 뿌리내리지 못하고 방황하는 심정이 드러나게 된다. 따뜻한 곳, 그립고 평화스러운 곳으로서의 고향은 다만 추억 속에서만 존재할 뿐, 현실에서는 결코 찾을 수 없게 되었다. 게다가 현실 또한 안주할 수 없는 곳이므로 시적 화자의 비애와 좌절은 더욱 고조될 수밖에 없다. 왜냐하면, 일제 강점하의 고통 속에서는 그 어디를 가도 안주할 수 없기 때문이다. 과거로의 회상을 통해서만 정지용의 고향은 살아날 뿐이다. 따라서 정지용의 고향은 일제의 강점과 수탈로 인해 고통받는 현실 속에서 그로 하여금 인간성 회복의 소망을 일깨워주는 공간으로서의 의미가 있다.

특히, 이 시는 구조적으로 첫 연과 끝 연에서 □고향에 고향에 돌아와도□를 살리면서도 □그리던 고향은 아니러뇨□, □그리던 하늘만이 높푸르구나□의 표현에 의해 수미상관(首尾相關)의 수법으로 시상을 점층적으로 전개하여 고향 상실의 서정을 잘 그려내고 있다. 고향은 이미 고향이 아니건만, 하늘만은 그대로인, 자연과 인간사의 대비를 통해 고향 상실의 허망함을 노래하고 있는 이 부분은 두보(杜甫)의 시□춘망(春望)□에서의 □國破山河在 城春草木深(국파산하재 성춘초목심)□을 연상하게 해 준다.

말

말·정지용

- 정지용

말아, 다락 같은 말아,

너는 점잔도 하다마는

너는 왜 그리 슬퍼 뵈니?

말아, 사람 편인 말아,

검정콩 푸렁콩을 주마.

이 말은 누가 난 줄도 모르고

밤이면 먼 데 달을 보며 잔다.

(□조선지광□ 69호, 1927.7)

이 시는 어린 화자의 따스한 마음을 통해 가축이 겪고 있는 이산(離散)의 아픔을 지적한 작품이다. 이 작품은 소박한 동시(童詩)적 감각의 시로, 속삭이는 듯한 어투와 밀도 있는 압축과 여운 있는 생략, 특히 색채감과 질량감을 함께 보여 주는 □검정콩 푸렁콩□이라는 시어는 이 시의 작품성을 더욱 튼튼하게 하고 있다.

첫 행에서 화자는 말을 □다락□과 같다고 한다. 이것은 어두컴컴하고 높은 곳에 위치해 있는 다락과 말이 사는 마구간이 비슷하다는 인식에서 비롯된 발상으로, 이것을 통해서 화자가 어린아이임을 짐작할 수 있다. 어두컴컴할 뿐만 아니라 곰팡이 냄새까지 배어 있어, 흡사 마구간을 연상하게 하는 □다락□은 우리 전통 가옥 구조에서 볼 수 있는 특징으로 부엌과 천장 사이의 공간에 이층처럼 만들어 물건을 넣어 두게 된 곳을 말한다. 유년의 화자는 부모님의 눈을 피해 그 곳에 몰래 기어 들어가 자기만의 세계를 건설하고, 그 속에서 군것질도 하고, 책도 읽고, 동무들과 장난도 하며 무지개 꿈을 키웠을 것이다. 말을 다만 동물로만 여기지 않고 사람과 함께 살아가는 가축으로 생각하는 화자는 □말아, 사람 편인 말아□라 고 다정히 부르며 □검정콩 푸렁콩□을 주겠다고 말한다. □콩□은 말이 가장 좋아하는 먹이로, 화자가 콩을 주겠다고 하는 것은, 곧 말에 대한 무한한 애정을 함축한다. 그러나 키가 크고 날렵하게 생긴 말에게는 화자는 점잖음을 느끼기도 하지만, 한편으로는 말에게서 진한 슬픔을 느낀다. 화자가 말에서 슬픔을 느끼는 이유는 2연에 구체적으로 제시되어 잇는 바와 같이 □이 말은 누가 난 줄도 모르고/밤이면 먼 데 달을 보며 자□기 때문이다. 이것을 통해 말이 밤마다 달을 쳐다보며 헤어진 부모를 그리워하고 있음을 알 수 있다.

사람들은 온갖 정성과 사랑을 기울여 가축을 길러 내지만, 가축의 입장에서 볼 때는 가족과의 이산의 아픔을 겪게 하는 것임을 알게 해 주는 이 작품은 가축을 기르는 우리의 일상적 삶을 반성하게 하는 한편, 나아가 동물에게도 육친에 대해 갖는 그리움이 인간과 동일하다는 것을 깊이 인식시키고 있다.

유리창 1

유리창1·정지용

- 정지용

유리(琉璃)에 차고 슬픈 것이 어른거린다.

열없이* 붙어서서 입김을 흐리우니

길들은 양 언 날개를 파다거린다.

지우고 보고 지우고 보아도

새까만 밤이 밀려나가고 밀려와 부딪치고,

물먹은 별이 반짝, 보석처럼 박힌다.

밤에 홀로 유리를 닦는 것은

외로운 황홀한 심사이어니,

고운 폐혈관(肺血管)이 찢어진 채로

아아, 늬는 산(山)새처럼 날아 갔구나!

(□조선지광□ 89호, 1930.1)

□□□□□□□□□□□□

*열없이 : 맥없이.

이 시는 □차고 슬픈 것□, □외로운 황홀한 심사□ 등 소위 □감정의 대위법(對位法)□에 의한 정감의 절제와 선명한 이미지의 사용, 그리고 감각적인 시어의 선택으로 어린 자식을 잃은 시인의 비애감을 잘 나타낸 작품이다.

이 작품에서 가장 중요한 시어인 □유리창□은 차가운 느낌을 주는 광물성 이미지로서 창 안과 창 밖을 단절시키는 동시에, 안에서 밖을 내다볼 수 있는 통로로 두 세계를 이어 주는 역할을 한다. 다시 말해서 유리창은 시적 자아와 그리워하는 대상[죽은 아이]를 격리시키는 동시에, 그것을 통해 나타나는 영상[별], 즉 죽은 아이의 영혼과의 교감을 가능하게 해주는 이중적 이미지로 사용되고 있다.

시적 자아는 어두운 밤, 창가에 서서 잃어버린 자식을 그리워하고 있다. □밀려 나가고 밀려와 부딪히□는 창 밖의 어둠은 그의 허망하고 괴로운 마음을 시각적으로 보여 주는 것으로 그를 더욱 아프게 한다. 그러다 그는 유리창에 뿌옇게 나타났다가 금방 사라져 버리는 자신의 입김 자국을 발견하고는 그것을 죽은 제 아이로 생각하며 깊은 슬픔에 빠진다. 그 때, 멀리 어둠 속에서 반짝이는 별 하나가 유리창에 투영되자, 그는 몇 번씩이나 유리창에 서린 입김을 지우며 창 밖의 어둠과 보석처럼 빛나는 별을 안타깝게 바라보며 눈물을 흘린다. 그러나 별이 보이지 않게 되자, 시적 자아는 한밤중 아무도 없는 어둠 속에서 별처럼 떠오르는 죽은 아이의 영상을 만나기 위해 홀로 유리창을 닦는다. 자신의 그러한 행동이 □외로우면서도 황홀한 심사□라고 생각하는 시적 자아는 아이를 보기 위해 계속 유리창을 닦지만, □산새처럼 날아 간□ 아이는 결코 돌아오지 않는다. 죽은 아이를 그리워하는 것은 □외로운 심사□ 때문이지만, 유리창을 닦는 일종의 의식을 통해 그 아이를 영상으로 만나고 있기에 유리창을 닦는 것을 □황홀한 심사□로 인식하는 이 시인에게서 우리는 격한 감정을 슬기롭게 절제하는 그의 인간적 완성도를 엿볼 수 있게 된다. 그러나 그도 마지막 시행에 와서는 그 동안 참아왔던 슬픔을 더 이상 견뎌내지 못하고 □아아□라는 감탄사와 느낌표(!)로 울음을 터뜨리고 마는 따스한 아버지의 모습을 보여 줌으로써 우리를 모두 그의 슬픔 속으로 끌어들이고 있다.

향수(鄕愁)

향수·정지용

- 정지용

넓은 벌 동쪽 끝으로

옛 이야기 지즐대는 실개천이 휘돌아 나가고,

얼룩배기 황소가

해설피 금빛 게으른 울음을 우는 곳,

-- 그곳이 차마 꿈엔들 잊힐 리야.

질화로에 재가 식어지면

뷔인 밭에 밤바람 소리 말을 달리고,

엷은 졸음에 겨운 늙으신 아버지가

짚벼개를 돋아 고이시는 곳,

-- 그곳이 차마 꿈엔들 잊힐 리야.

흙에서 자란 내 마음

파아란 하늘 빛이 그립어

함부로 쏜 화살을 찾으려

풀섶 이슬에 함추름 휘적시던 곳,

-- 그곳이 차마 꿈엔들 잊힐 리야.

전설(傳說)바다에 춤추는 밤물결 같은

검은 귀밑머리 날리는 어린 누이와

아무렇지도 않고 예쁠 것도 없는

사철 발 벗은 아내가

따가운 햇살을 등에 지고 이삭 줍던 곳,

-- 그곳이 차마 꿈엔들 잊힐 리야.

하늘에는 성근 별

알 수도 없는 모래성으로 발을 옮기고,

서리 까마귀 우지짖고 지나가는 초라한 지붕,

흐릿한 불빛에 돌아앉아 도란도란거리는 곳,

-- 그곳이 차마 꿈엔들 잊힐 리야.

(□조선지광□ 65호, 1927.3)

5개의 연이 병렬적으로 이어지며 매연마다 □그곳이 참아 꿈엔들 잊힐리야□가 반복되는 단순한 구조를 가진 시다. 각 연마다 제시되는 장면은 화자가 떠올린 과거와 현재의 모습이며, 후렴구는 그런 정경을 떠올릴 때 치밀어 올랐던 감정의 직접 표출이다. 이미지와 감정이 적절히 섞이면서 시적 효과를 배가한다. 이런 효과 때문에 단순 반복 구조임에도 불구하고 짙은 향수의 감정을 극대화한다.

화자는 5개의 과거의 에피소드를 나열하고, 그것이 주는 강렬한 향수에 터질 듯한 그리움의 정서를 직설적으로 토로한다. 그것은 애달픔 영탄이다. 시에서는 감정의 직설적 노출이 하나의 금기(禁忌)가 되기는 하지만, 이 시는 그러한 감정을 노출하면서도 과잉에 빠지지 않고 있다. 그것은 각각의 에피소드가 제시하는 심상의 기발함과 잔잔함 때문이다. 이 시의 에피소드는 보편적이면서도 특수하다. 독자들은 누구나 그러한 경험을 가지고 있고, 시를 통해 과거를 환기한다.

그러나 이 시가 단순히 과거의 추억만을 환기시키는 효과만 주는 것은 아니다. 과거의 기억을 서술하는 묘사의 세련됨, 에피소드 선택의 적절함이 함께 어우러져 시적 감동을 배가하는 것이다.

1연에서는 고향의 정경이 제시된다. 멀리서 대상을 원경으로 포착했다. 굽이도는 실개천, 황소의 게으른 울음 등이 유발하는 이미지는 부드럽고 평화롭기만 하다.

2연에서 화자의 시선은 집으로 향한다. 겨울날 추운 바람이 불고 질화로에 재가 식어 가는 늦은 시각의 방안, 아버지가 가벼운 졸음으로 베개를 다시 돋우어 베는 광경, 고향은 늙은 아버지가 계신 곳이라 그리움이 더한다.

3연. 고향은 유년(幼年)의 꿈이 깃들인 곳이다. 동경으로 꿈을 키우던 곳을 구체적 심상으로 제시했다. □파아란 하늘 빛이 그립어/함부로 쏜 화살□은 어린 날의 꿈과 좌절이다. 하늘을 향해 화살을 쏘는 행위는 더 넓은 세계를 향한 유년의 꿈의 반영이다. 그러나 떨어진 화살은 또한 좌절이기도 하다. 그 세계를 인상적인 감각 이미지로 표현하고 있다. 그러한 삶의 작은 아픔으로 괴로워했던 곳도 바로 고향이다.

4연. 누이와 아내가 평범하게 일상의 삶을 살던 곳, 그곳이 고향이다. 다투거나 욕심을 내지 않는 곳, 뛰어나거나 아름답지도 못한 그저 그런 곳이 또한 고향이다. 고향은 욕심 없는 평화의 세계이다.

5연. 밤하늘, 무연히 길을 걸으며 상념에 잠기던 곳, 밤하늘에 가득한 별들이 마치 모래알 같아 그 모래로 성을 쌓는 상념으로 한참 길을 걸으면, 서리 까마귀 소리에 쓸쓸히 바라보던 초라한 집들, 그렇기는 해도 흐릿한 불빛 속에 마을 사람들의 사랑이 있던 곳, 그곳이 바로 고향이다. 화자는 동경의 세계를 좇아, 화려함을 좇아 도회로 왔는지도 모른다. 도회는 문명이다. 그 문명 속에서 탈문명의 고향을 짙은 그리움으로 떠올린다. 그곳은 성긴 별만이 깜박이는 쓸쓸한 곳이며, 희망을 실현시켜 주지도 못할 원시의 터전이며, 가난함이 자리한 곳이다. 그런데 그런 곳을 못 잊어 한다. 도란거리는 사랑이 있기에.

이 시의 각 연들이 제시한 단편적 이미지들은 결국 고향의 정경이다. 위에서 살폈듯이 화자가 그리워하는 곳은 평화와 사랑이 있는 곳이다. 거꾸로 말하면 화자가 살고 있는 도회지는 그러한 것이 결핍된 곳이다. 화자는 도회에서 받는 비인간적인 삶에 지쳐 있는 모습을 하고 있다. 그렇기에 짙은 그리움에서 터져 나오는 영탄조의 반복 구조가 향수의 정을 더욱 짙게 하는 절실함을 준다. 시어의 아름다움, 심상의 세련됨, 에피소드 선택의 기발함은 이 시의 감동을 더욱 크게 한다.

나비의 여행

나비의 여행·정한모

- 정한모

아기는 밤마다 길을 떠난다.

하늘하늘 밤의 어둠을 흔들면서

수면(睡眠)의 강(江)을 건너

빛 뿌리는 기억(記憶)의 들판을,

출렁이는 내일의 바다를 날으다가

깜깜한 절벽(絶壁),

헤어날 수 없는 미로(迷路)에 부딪히곤

까무라쳐 돌아온다.

한 장 검은 표지를 열고 들어서면

아비규환하는 화약(火藥) 냄새 소용돌이,

전쟁(戰爭)은 언제나 거기서 그냥 타고

연자색 안개의 베일 속

파란 공포(恐怖)의 강물은 발길을 끊어 버리고

사랑은 날아가는 파랑새

해후(邂逅)는 언제나 엇갈리는 초조(焦燥)

그리움은 꿈에서도 잡히지 않는다.

꿈에서 지금 막 돌아와

꿈의 이슬에 촉촉이 젖은 나래를

내 팔 안에서 기진맥진 접는

아가야!

오늘은 어느 사나운 골짜기에서

공포의 독수리를 만나

소스라쳐 돌아왔느냐.

(□사상계□, 1965.11)

이 작품은 나비의 여행과 아가의 꿈길을 하나의 이미지로 통합시킨 다음, 전쟁의 공포와 아가의 꿈을 은유적으로 대조시켜 순수 의식과 휴머니즘에 대한 근원적인 동경을 말하고 있다.

전 3연의 서사적 구조를 이루고 있는 이 시에서 1연은 아가가 하는 꿈 여행의 전 과정을 서사적으로 보여 주는 부분이며, 2연은 아가가 꿈 여행을 떠나 체험한 구체적 내용으로, 시적 화자는 3연에서만 나타나고 있다. 밤바다 아가는 □하늘하늘□ 날개짓을 하며, □수면의 강을 건너□ 추억 속의 □들판□과 상상의 □바다□위를 즐겁게 놀며 다니지만, 결국에는 □절벽□과 □미로□에 부딪치곤 가위에 눌린 듯 소스라치며 놀라 깨어나는 여행을 반복한다. 이렇게 아가의 꿈 여행이 행복한 결말로 끝나지 못하는 까닭은 그가 아비규환의 전쟁을 겪는 악몽을 꾸기 때문으로, 시인은 소름 끼치는 아가의 꿈 여행과 아가의 순수성을 대조시키는 방법을 통해 전쟁의 비극성을 고발하고 있다. □사랑은 날아가는 파랑새□요, □해후는 언제나 엇갈리는 초조□이며 □그리움은 꿈에서도 잡히지 않는□ 체험 내용은 매우 비관적인 모습으로 바로 비인간화되어 가는 현대 사회를 상징하고 있다. 3연은 괴로운 꿈 여행에서 돌아와 기진맥진해 하는 아가를 시적 화자가 품에 안고 위로해 주는 내용으로, □오늘은 어느 사나운 골짜기에서/공포의 독수리를 만나 소스라쳐 돌아왔느냐□라는 마지막 구절에 휴머니즘의 주제 의식이 표출되어 있다.

□나비의 여행□과 □아가의 꿈□은 시인이 추구하는 휴머니즘의 다른 표현의 같은 상징이다. 그러므로 이 시는 현실이 지닌 야수적 폭력성과 비이성적 폭압성 앞에서 나약하기만 한 나비[아가]의 여행[꿈]을 통해서 부조리한 현실을 고발하고 비인간적 가치와 무질서를 폭로하는 방법으로 시인이 소망하는 휴머니즘의 참모습을 보여 주고 있다.

봉황수(鳳凰愁)

봉황수·조지훈

- 조지훈

벌레먹은 두리기둥 빛 낡은 단청(丹靑) 풍경 소리 날러간 추녀 끝에는 산새도 비둘기도 둥주리를 마구쳤다. 큰 나라 섬기다 거미줄 친 옥좌(玉座) 위엔 여의주(如意珠) 희롱하는 쌍룡(雙龍) 대신에 두 마리 봉황(鳳凰)새를 틀어올렸다. 어느 땐들 봉황이 울었으르랴만 푸르른 하늘 밑 추석을 밟고 가는 나의 그림자. 패옥(佩玉) 소리도 없었다. 품석(品石) 옆에서 정일품(正一品) 종구품(從九品) 어느 줄에도 나의 몸둘 곳은 바이 없었다. 눈물이 속된 줄을 모를 양이면 봉황새야 구천(九泉)에 호곡(呼哭)하리라.

) 두리 기둥 : 둥근 기둥

) 풍경(風磬) : 처마끝에 달아 바람에 흔들려 소리가 나게 하는 경쇠.

) 추석(우물벽돌) : 돌을 거의 정육면체에 가깝게 깎아 다듬은 벽돌.(우물 벽이나 바닥, 대궐이나 절 따위의 복도나 뜰의 바닥에 깔았음.)

) 패옥(佩玉) : 왕조 때, 벼슬아치가 금관조복의 좌우에 늘이어 차던 옥.

) 바이-전혀, 아주

<□문장□13호(1940.2)>

이 시는 퇴락(頹落)한 고궁의 옥좌 앞에서 몰락한 왕조의 국권 상실을 회고하면서 비극적인 역사의 슬픔을 노래하고 있는 산문시이다. 역사에 대한 감회라는 관념적인 주제를 구체적이면서 평범한 시어를 적절히 이용하여 선명하게 보여 주고 있으며, 시인의 역사 의식과 조국애가 낭만적 정조를 바탕으로 드러나 있다.

행과 연의 구분 없이 6개의 문장으로 이루어진 산문시인 이 작품은 내용에 따라 크게 두 단락으로 나눌 수 있다. 첫째 문장부터 둘째 문장까지의 앞 단락은 퇴락한 대궐의 모습을 서경적으로 묘사한 부분이며, 셋째 문장부터 여섯째 문장까지의 뒷 단락은 그것을 바라보며 느끼는 감상을 노래한 부분으로, 선경 후정의 방법에 따라 시상을 전개시키고 있다.

식민지 치하라는 현실적 절망감에 빠져들지 않고 냉철한 시선으로 조국의 패망 원인을 분석한 시인은 그것을 □큰 나라 섬기다 거미줄 친 옥좌□라는 사대 사상(事大思想)으로 단정한다. 그리고는 □쌍룡 대신에 두 마리 봉황새를 틀어 올린□ 옥좌를 보며 민족적 슬픔에 빠져버린다. 중국에 굴복하여 용 대신 봉황으로 제왕(帝王)을 나타냈던 부끄러운 역사를 돌아보며 그는 민족의 주체성이 회복되기를 간절히 염원한다. 조국의 패망에 대해 눈물 흘리는 것이 부질없음에도 □봉황새야 구천에 호곡하리라.□며 망국(亡國)의 설움을 소리 높여 부르짖는 시인은 저승의 □구천(九泉)□이 아닌, 가장 높은 하늘이라는 뜻의 □구천(九天)□을 바라보며 조국이 해방된 그 날을 꿈꾸고 있다. 그것은 곧 사대주의로 일관된 민족 주체성의 부재를 비판하는 동시에 조국 해방은 민족 주체성의 회복으로부터 출발해야 한다고 믿는 시인의 투철한 역사 의식을 반영하고 있는 것이다.

승무(僧舞)

승무·조지훈

- 조지훈

얇은 사 하이얀 고깔은

고이 접어서 나빌레라*.

파르라니 깎은 머리

박사(薄紗) 고깔에 감추오고

두 볼에 흐르는 빛이

정작으로 고와서 서러워라.

빈 대(臺)에 황촉(黃燭)불이 말없이 녹는 밤에

오동(梧桐)잎 잎새마다 달이 지는데

소매는 길어서 하늘은 넓고

돌아설 듯 날아가며 사뿐히 접어 올린 외씨보선이여.

까만 눈동자 살포시 들어

먼 하늘 한 개 별빛에 모두오고

복사꽃 고운 뺨에 아롱질 듯 두 방울이야

세사(世事)에 시달려도 번뇌(煩惱)는 별빛이라.

휘어져 감기우고 다시 접어 뻗는 손이

깊은 마음 속 거룩한 합장(合掌)인 양하고

이 밤사 귀또리도 지새우는 삼경(三更)인데

얇은 사 하이얀 고깔은 고이 접어서 나빌레라.

(□문장□ 11호, 1939.12)

이 시는 그의 초기시를 대표할 뿐 아니라, 한국 현대시를 대표하는 명시의 하나로 □승무□라는 춤을 소재로 하여 삶의 번뇌를 극복하려는 종교적 구도(求道)의 자세를 노래하고 있다. 작품의 표면에 등장하지 않는 시적 화자는 어느 깊은 가을밤, 한 젊은 비구니가 달빛 내려 비치는 오동나무 아래서 자신의 세속적 번뇌를 이겨내기 위해 □승무□라는 춤을 추고 있는 모습을 관찰자로서 지켜보고 있다.  또한 이 시는 □얇은 사 하이얀 고깔은/고이 접어서 나빌레라.□를 첫 행과 마지막 행에 배치하는 수미상관식 구성을 사용하고 있으며, □감추오고□·□모두오고□·□감기우고□와 같은 아어형(雅語形) 어휘를 활용하여 운율감을 살리는 한편, □나빌레라□·□파르라니□·□정작으로□·□외씨보선□·□살포시□ 등 맵시 있는 우리말을 조탁하여 사용함으로써 작품의 아름다움을 극대화시키고 있다. 전 9연으로 이루어진 이 시는 내용에 따라 다음과 같이 4단락으로 나눌 수 있다.

1∼3연의 첫째 단락은 춤추기 직전의 모습으로 화자는 □고깔□, □깎은 머리□, □두 볼□의 순서에 따라 묘사하고 있다. 특히, □두 볼에 흐르는 빛이/정작으로 고와서 서러워라.□는 역설적 표현에서 춤추는 승려가 홍조(紅潮)띤 젊은 여자라는 것과 그가 세속적인 번뇌로 인해 갈등을 겪고 있음을 알게 해 준다.

4연의 둘째 단락은 승무가 이루어지고 있는 배경이 제시된 부분이다. 무대는 황촉불 하나만 켜져 있는 텅 빈 공간이며, 시간은 □오동잎 잎새마다 달이 지는□ 밤으로 제시됨으로써 고전적 정밀미(靜謐美)를 느끼게 해 준다.

5∼8연의 셋째 단락은 춤의 동작을 보여 주는 부분이다. 먼저 5연에서는 유장하면서도 급박한 동태미를 나타냄으로써 4연의 정밀미와 대조적인 분위기를 느낄 수 있다. 이것은 바로 승무를 추는 비구니의 세속적 번뇌와 갈등을 암시하는 것으로 볼 수 있다. 6·7연은 춤추는 모습을 통해 세속적 번뇌를 초극하려는 구도자의 갈망이 내포되어 있다. 이러한 구도적 춤 동작을 통해 마침내 그가 도달한 경지가 곧, 이 작품의 주제에 해당하는 7연의 □번뇌는 별빛이라□라는 구절이다. □별빛□은 천상적·초월적 세계를 표상하는 것으로 지상적·세속적 현실 상황을 의미하는 □눈물□과는 결코 동일시시킬 수 없음에도 불구하고, □색즉시공(色卽是空) 공즉시색(空卽是色)□라는 불교 원리에 의해 등가적(等價的) 가치를 띠게 된다. 다시 말해, □눈물□과 □별빛□의 관계는 □진흙□ : □연꽃□, □범부(凡夫)□ : □부처□, □고행□ : □열반□ 등과 같은 상대적 개념이지만, 주체의 의지에 따라 전자[진흙·범부·고행]에서 후자[연꽃·부처·열반]로 이행할 수 있다는 불교의 원리에 따라 □눈물 = 별빛□이라는 비유가 성립될 수 있는 것이다. 8연은 깨달음을 얻은 이후의 춤이므로 □깊은 마음 속 거룩한 합장인 양하□다는 구절로 표현된 것이다. 9연의 마지막 단락은 춤의 종료이자 시상의 마무리 부분이다. 여기서 한 가지 덧붙일 것은 1연의 □나비□와 9연의 □나비□가 서로 다른 이미지로 나타난다는 점이다. 1연의 □나비□는 나비처럼 보이는 고깔의 모습을 단순히 형상화한 것에 불과하지만, 9연의 □나비□는 깨달음을 얻은 이후의 모습이므로 □애벌레□→□나비□의 과정에서 볼 수 있는 불교적 자기 정화(淨化)내지 재생(再生)을 표상하는 것으로 볼 수 있다.

풀잎 단장(斷章)

풀잎 단장·조지훈

- 조지훈

무너진 성터 아래 오랜 세월을 풍설(風雪)에 깎여 온 바위가 있다.

아득히 손짓하며 구름이 떠 가는 언덕에 말없이 올라서서

한 줄기 바람에 조찰히 씻기우는 풀잎을 바라보며

나의 몸가짐도 또한 실오리 같은 바람결에 흔들리노라.

아 우리들 태초의 생명의 아름다운 분신으로 여기 태어나,

고달픈 얼굴을 마주 대고 나직이 웃으며 얘기하노니

때의 흐름이 조용히 물결치는 곳에 그윽이 피어오르는 한떨기

영혼이여.

(시집 □풀잎 단장□, 1952)

고전적인 정신의 추구를 내세우면서 해방 직후의 혼란을 헤쳐나온 조지훈은 절제와 균형과 조화의 시를 통해 자연을 노래하고 자기 인식에 몰두하고 된다. 그리고 전쟁의 고통 속에서 사회적 현실에의 관심을 더욱 확대하고 있으며,□다부원(多富院)에서□와 같은 총체적인 상황 인식의 가능성을 작품을 통해 시험하기도 한다. 그러나 조지훈은 자연을 노래하거나 지나간 역사를 더듬거나 간에, 또는 현실을 바라보거나 자기 응시에 몰두하거나 간에 언제나 비슷한 어조를 지키며 커다란 변화를 보이지 않는다.

이 시는 그의 첫 시집 □풀잎 단장□의 표제로서 우리 주위에서 흔히 볼 수 있는 풀잎을 새롭게 조명하여 생명의 신비감을 노래한 작품이다. 풀잎이란 단순히 하찮은 존재가 아니라, 생명의 신비를 간직한 우주적 존재이다. 그런 측면에서는 인간도 마찬가지이다. 아주 작은 바람에도 흔들리는 풀잎과도 같이 조그만 고통에도 동요하고 번뇌하는 존재가 바로 인간이 아닌가. 이렇게 시인은 풀잎을 통해 우리로 하여금 자신과 자연의 모습을 되돌아보게 하고 있다. 결국 이 시는 화자가 자신의 반성적 타자(他者)로 설정한 풀잎을 통해 주어진 운명대로 한 자리에 붙박여 바람에 이리저리 흔들리면서도 □고달픈 얼굴을 마주 대고 나직이 웃□는 여유로움 속에서 시간의 흐름에 지친 영혼을 내맡기는 삶의 태도를 보여 주고 있는 작품이다.

불놀이

불놀이·주요한

- 주요한

) 주요한(朱耀翰) : 송아(頌兒), 송아지, 송생(頌生), 낭림산(狼林山)

1900년 평안남도 평양 출생

1912년 평양 숭덕 소학교 졸업

1918년 일본 메이지 학원 중등부 졸업

1919년 시 <에튜우드>를 □학우(學友)□에 발표, 문학 동인지 □창조□ 동인

1925년 중국 상해 호강(扈江) 대학 졸업

1929년 동아일보사 편집국장, 논설위원

1933년 조선일보사 편집국장, 전무

1945년 해방 후 문단 활동 중단

1980년 사망

시집 : □아름다운 새벽□(1924), □삼인(三人) 시가집□(공저, 1929), □봉사꽃□(1930)

아아, 날이 저문다. 서편(西便) 하늘에, 외로운 강물 위에, 스러져 가는 분홍빛 놀…….아아, 해가 저물면, 해가 저물면, 날마다 살구나무 그늘에 혼자 우는 밤이 또 오건마는, 오늘은 4월이라 파일날, 큰 길을 물밀어가는 사람 소리는 듣기만 하여도 흥성스러운 것을, 왜 나만 혼자 가슴에 눈물을 참을 수 없는고?

) 파일 : 사월 초파일, 석가의 탄신일로서 연등 행사와 불놀이 등을 하는 풍습이 있다.

아아, 춤을 춘다, 춤을 춘다. 싯벌건 불덩이가 춤을 춘다. 잠잠한 성문(城門) 우에서 나려다 보니, 물 냄새, 모래 냄새, 밤을 깨물고 하늘을 깨무는 횃불이 그래도 무엇이 부족하야 제 몸까지 물고 뜯을 때, 혼자서 어두운 가슴 품은 젊은 사람은 과거(過去)의 퍼런 꿈을 찬 강물 우에 내여던지나 무정(無情)한 물결이 그 그림자를 멈출 리가 있으랴?……아아, 꺾어서 시들지 않는 꽃도 없건마는, 가신 임 생각에 살아도 죽은 이 마음이야, 에라, 모르겠다, 저 불길로 이 가슴 태워 버릴까. 이 설움 살라 버릴까. 어제도 아픈 발 끌면서 무덤에 가 보았더니, 겨울에는 말랐던 꽃이 어느덧 피었더라마는, 사랑의 봄은 또다시 안 돌아오는가, 차라리 속 시원히 오늘 밤 이 물 속에……그러면 행여나 불쌍히 여겨 줄 이나 있을까……할 적에 퉁, 탕, 불티를 날리면서 튀어나는 매화포 펄떡 정신을 차리니, 우구구 떠드는 구경꾼의 소리가 저를 비웃는 듯. 아아, 좀 더 강렬한 열정(熱情)에 살고 싶다. 저기 저 횃불처럼 엉기는 연기(煙氣), 숨맥히는 불꽃의 고통 속에서라도 더욱 뜨거운 삶 살고 싶다고 뜻밖에 가슴 두근거리는 것은 나의 마음……

) 매화포 : 종이로 만든 딱총, 불꽃놀이 도구의 일종

불놀이·주요한

작품 읽기

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4월달 다스한 바람이 강을 넘으면, 청류벽(淸流碧), 모란봉 높은 언덕 우에, 허어옇게 흐느끼는 사람 떼, 바람이 와서 불 적마다 봄빛에 물든 물결이 미친 웃음을 웃으니, 겁 많은 물고기는 모래 밑에 드러벡이고, 물결치는 뱃슭에는 조름 오는 □잊음□(리듬)의 형상(形象)이 오락가락……어른거리는 그림자. 일어나는 웃음 소리, 달아 논 등불 밑에서 목청껏 길게 빼는 어린 기생의 노래, 뜻밖에 정욕(情欲)을 이끄는 불구경도 인제는 겹고, 한 잔 한 잔 또 한 잔 끝없는 술도 인제는 싫어, 지저분한 배 밑창에 맥없이 누우면 까닭 모르는 눈물은 눈을 데우며, 간단(間斷)없는 장구 소리에 겨운 남자들은  때때로 불리는 욕심(慾心)에 못 견디어 번득이는 눈으로 뱃가에 뛰어나가면, 뒤에 남은 죽어가는 촛불은 우그러진 치마깃 우에 조을 제, 뜻있는 듯이 삐걱거리는 배잣개 소리는 더욱 가슴을 누른다…….

) 간단(間斷) 없는 : 끊임없는.

아아, 강물이 웃는다, 웃는다, 괴상한 웃음이다. 차디찬 강물이 껌껌한 하늘을 보고 웃는 웃음이다. 아아, 배가 올라온다, 배가 오른다, 바람이 불 적마다 슬프게 슬프게 삐걱거리는 배가 오른다…….

저어라, 배를 멀리서 잠자는 능라도(綾羅島)까지, 물살 빠른 대동강을 저어 오르라. 거기 너의 애인(愛人)이 맨발로 서서 기다리는 언덕으로 곧추 너의 뱃머리를 돌리라. 물결 끝에서 일어나는 추운 바람도 무엇이리오. 괴이(怪異)한 웃음 소리도 무엇이리오, 사랑 잃은 청년의 어두운 가슴 속도 너에게는 무엇이리오, 그림자 없이는‘밝음□도 있을 수 없는 것을……

오오, 다만 네 확실한 오늘을 놓치지 말라.

오오, 사로라, 사로라! 오늘 밤! 너의 발간 횃불을, 발간 입술을, 눈동자를, 또한 너의 발간 눈물을…….

(□창조□ 창간호, 1919.2)

이 작품은 전대의 교훈성이나 계몽성을 탈피하고 개인적 서정을 노래하고 있다는 점, 일체의 운율적 제약을 벗어나 감정의 자유로운 유출(流出)에 합당한 자유시 형식을 취하고 있다는 점, 그리고 대담한 상징적 수법을 사용하고 있다는 점에서 우리 나라 최초의 자유시로 평가받고 있다. 특히, 한문투를 최대한 배제한 순우리말 표현- □외로운 강물□, □스러져 가는 저녁놀□ 등은 당시로 보아 대단히 값진 성과라 할 수 있다.

해설

□가신 임 생각에 살아도 죽은 이 마음이야□라는 표현에서 알 수 있듯이, 시적 자아는 죽음과 삶, 즉 임을 잃고 갖게 된 죽음에 대한 유혹과 사월 초파일의 흥겨운 불꽃놀이로 나타난 현실 사이에서 고통받고 있는 존재이다. 이러한 죽음과 삶의 대립은 어둠과 밝음, 물과 불의 대립으로 이어져 전편을 격정적이고 불안한 분위기로 이끌고 있다. 다시 말해, □차라리 속 시원히 오늘 밤 이 물 속에……□라는 구절로 나타나는 죽음과 □아아, 좀 더 강렬한 정열에 살고 싶다□에 표출되는 삶의 욕구 사이에서 번민하는 시적 자아의 모습을 알 수 있다.

작품 읽기

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작품 해설

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이 □물□과 □불□이라는 두 원형적(原型的) 상징은 죽음과 삶, 어둠과 밝음, 슬픔과 기쁨, 삶의 고뇌와 비상(飛翔) 등으로 표상되는 대립적 요소이다. 그러나 외견상 화합할 수 없어 보이는 이러한 대립은 □그림자 없이는 밝음도 있을 수 없는 것을□이라는 구절에서 역설적 논리로써 통합됨으로써 극한적 자학 상태에 빠진 시적 자아를 극적으로 소생시켜 □애인이 맨발로 서서 기다리는□ 부활의 언덕을 향해 배를 저을 수 있는 생명의 원동력을 부여하고 있다. 그리하여 지금까지 그가 겪어 오던 죽음과 삶, 어둠과 밝음, 물과 불이 결국 동일한 것이라는 새로운 깨달음을 얻게 된 시적 자아는 □오오, 다만 네 확실한 오늘을 놓치지 말라□며 더욱 강열한 삶의 욕구를 얻게 되는 것이다. 물론, □오오, 사르라, 사르라! 오늘 밤! 너의 빨간 횃불을, 빨간 입술을 눈동자를, 또한 너의 빨간 눈물을……□에서 보이는 파괴적 충동과 격렬한 도취의 행위는 아직도 절망적 태도와 비애의 감정을 완전히 극복하지 못했음을 보여 주는 것이다.

삶과 죽음이라는 대립된 욕구 사이에서 갈등하는 모습이 격한 감정으로 표출됨으로써, 때로는 시상(詩想)의 혼란을 일으키기도 하여 산만하고 지루한 느낌을 주기도 하고, 감정의 지나친 유출로 인한 감정의 허세라는 비판을 받기도 하지만, 이러한 애상적 정조는 아마도 일제 치하를 살았던 청년 시인 주요한의 고뇌와 무관하지 않은 것으로 보인다. 이러한 감상적(感傷的), 연탄적 정조의 세기말적 징후는 서구 상징주의 문학의 유입과 함께 당시 젊은 지식인들에게 강한 영향을 미쳤으며, 특히 박종화, 홍사용, 이상화로 대표되는 □백조□동인의 경우 3·1운동의 좌절로 인한 암담한 절망감과 결부되어 퇴폐적이고 애상적인 분위기는 더욱 증폭되게 되었다.

귀천(歸天)

귀천·천상병

- 천상병

) 천상병(千祥炳)

1930년 경상남도 창원 출생

1955년 서울대학교 상과대 수학

1952년 □문예□에 시 <강물>, <갈매기>가 추천되어 등단

1952년 □현대문학□에 평론 추천

1993년 사망

시집 : □새□(1971), □주막(酒幕)에서□(1979), □저승 가는데도 여비가 든다면□(1987) 등

나 하늘로 돌아가리라

새벽 빛 와 닿으면 스러지는

이슬 더불어 손에 손을 잡고,

나 하늘로 돌아가리라

노을 빛 함께 단 둘이서

기슭에서 놀다가 구름 손짓하면은,

나 하늘로 돌아가리라

아름다운 이 세상 소풍 끝내는 날,

가서 아름다웠더라고 말하리라...

(시집 □주막에서□, 1979)

사람은 누구나 이승에서의 짧은 삶을 작별하고 하늘로 돌아간다. 생명의 유한성은 우주의 섭리이다. 그러나 그것을 알면서도 이승에서의 집착을 버리기는 어렵다. 생명의 한계를 인식하고 죽음을 수긍하는 자세는 범인(凡人)에게서는 기대할 수 없다. 욕망과 집착을 벗어 버리고 무소유(無所有)의 정신적 경지에 들게 될 때 초월은 가능하다. 이 초월자에게 있어 삶이란 영화로운 것도 비극적인 것도 아니다. 달관의 태도에서 바라보는 삶과 죽음은 단절된 별개의 것이 아니다. 삶에 이어 죽음은 자연스럽게 온다는 관점에서 보면, 삶과 죽음은 하나의 삶으로 통합되며, 그 하나하나는 삶의 작은 과정들에 불과하다. 이런 인식에서 죽음을 바라보게 될 때, 범인과는 다른 담담한 태도를 갖게 될 것이다.

1연은 죽음을 선선히 받아들이겠다는 태도가 드러난다. 새벽빛에 스러지는 이슬처럼 인생도 때가 되면 죽음에 이른다. 이 죽음은 인간에게만 국환된 것이 아니다. 이슬도 그렇듯이 삼라 만상(森羅萬象)은 그렇게 죽어 간다. 제행 무상(諸行無常)이라는 인식에서 비로소 죽음을 수긍할 수 있다. 만상과는 달리 자아만은 영생하리라는 차별 인식을 가지는 한 초월은 불가능하다. 분별 없는 마음의 상태는 절대 자유와 평화에 이르게 한다.

2연에서는 □노을□과 함께 하늘에 돌아가겠다고 한다. □아침 이슬□이 그렇듯이 □노을빛□도 소멸의 이미지를 띤다. 그런데 화자가 죽음을 비유한 말들을 보면 하나같이 밝고 아름다운 이미지를 가지고 있다. □이슬□ □노을빛□의 깨끗하고 아름다운 이미지로 죽음을 바라보는 태도가 드러난다. 화자는 죽음을 부정적으로 보지 않고 새로운 세계에로의 떠남이라 보는 것이다. 이렇게 죽음을 여행 이미지로 그리고 있음은 2연의 3행에서 더욱 두드러진다. 노을빛과 함께 산기슭에서 노닐다가 구름이 손짓하면 구름 있는 하늘로 길을 또 떠난다. 여행이 자유의 의미를 내포하듯이 죽음의 길을 여행 의미로 받아들이는 화자의 심정은 자유로움의 경지에 들어 있는 것이다.

3연에서는 이 여행 이미지가 구체화된다. 이승을 하나의 소풍지로 보는 것이 그것이다. □소풍□의 내포 의미는 행락과는 다르다. 자의(字義) 그대로 바람 쐬는 일이며, 정신적으로는 노장(老莊)이 말하는 이른바 소요(逍遙)의 경지(불교의 해탈경지)와 비슷하다. 마음 내키는 대로 슬슬 걸어 다니는 자유를 소풍으로 표현한 것이다. 그러니 이승은 하나의 아름다운 여행지였고, 또 가게 될 새로운 여행지 모두 아름다운 세계일 것이며, 그 속에 정신의 자유를 누리게 될 것이다. 하늘은 화자를 부르는 새로운 여행지이다. 거기서 또 소풍을 즐길 것이다.

그런데 문면을 흐르는 어조는 어딘지 밝아 보이지 않는다. □나 하늘로 돌아가리라□의 반복은 기쁨에 젖어 있다기 보다는 이승을 떠나야 하는 안타까움이 더 깊게 내재되어 있음을 보여 준다. 그러나 그 고통이 밖으로 드러나지는 않는다. 그것은 엄청난 극기(克己)에서 말미암은 진지함 때문이다. 낭만적 초월이 가벼움을 줌과 대비해 보면, 화자가 고통을 안으로 삭이며 죽음을 수긍하고 정신적으로 승화시키려는 내면적 노력은 진실성을 더한다.

님의 침묵

님의 침묵·한용운

- 한용운

님은 갔습니다.아아, 사랑하는 나의 님은 갔습니다.

푸른 산빛을 깨치고, 단풍나무 숲을 향하야 난 적은 길을 걸어서, 참어 떨치고 갔습니다.

황금의 꽃같이 굳고 빛나든 옛 맹서는 차디찬 띠끌이 되야서 한숨의 미풍에 날어갔습니다.

날카로운 첫 키스의 추억은 나의 운명의 지침을 돌려놓고, 뒷걸음쳐서 사러졌습니다.

나는 향기로운 님의 말소리에 귀먹고, 꽃다운 님의 얼골에 눈 멀었습니다.

사랑도 사람의 일이라, 만날 때는 미리 떠날 것을 염려하고 경계하지 아니한 것은 아니지만, 이별은 뜻밖의 일이 되고, 놀란 가슴은 새로운 슬픔에 터집니다.

그러나 이별을 쓸데없는 눈물의 원천을 만들고 마는 것은 스스로 사랑을 깨치는 것인 줄 아는 까닭에, 걷잡을 수 없는 슬픔의 힘을 옮겨서 새 희망의 정수박이에 들어 부었습니다.

우리는 만날 때에 떠날 것을 염려하는 것과 같이, 떠날 때에 다시 만날 것을 믿습니다.

아아, 님은 갔지마는 나는 님을 보내지 아니하얐습니다.

제 곡조를 못 이기는 사랑의 노래는 님의 침묵을 휩싸고 돕니다.

(시집 □님의 침묵□, 1926)

<님의 침묵>은 전 10행 산문율을 지닌 시로 종결 어미는 모두 경어체를 차용하여 여성 어조를 띰으로써, 애절한 사랑의 정감이 더욱 깊게 느껴지는 작품이다.

이 시는 헤어짐과 만남의 이중 구조로 되어 있는데, 헤어짐의 아픔은 만남의 기쁨으로 해소된다. 전반부(1∼6)는 임이 떠나고 없는 데서 오는 슬픔을 노래했고, 후반부(7∼10)는 만남의 기쁨을 노래하고 있다. 이 같은 반전은 화자의 인식 전환에서 오는 것인데, 역설에 의해 사념적으로 반전된다. 이런 역설은 만해 시의 특질이며, 불교적 사유와도 깊은 관련을 가진다. 바로 윤회설에 바탕한 사고가 시의 배면에 짙게 깔려 있는 것이다.

1행은 임이 떠나갔다는 현실 인식에서 시작된다. 임이 갔다는 사실은 화자에게는 엄청난 충격이었다는 것이 반복을 통해 토로되며, 직설적 진술에서도 그 충격의 크기를 짐작하게 된다.

2행은 임이 떠날 때의 상황을 제시한다 □푸른 산빛□과 □단풍나무 숲□의 대조에서 절망에 빠진 화자의 심정이 잘 드러난다. □푸른 산빛□이 여름과 무성함을 표상한다면 □단풍나무 숲□은 가을과 쓸쓸함을 표상한다. 그러하다면 푸른 산빛의 계절은 나와 임과의 사랑이 충만하던 시절이 되며, 단풍나무 숲의 계절은 헤어짐의 쓸쓸한 시간이 될 것이다. 그러한 쓸쓸한 공간으로 나 있는 작은 길을 걸어서 임이 떠났다는 사실이다. 극화된 헤어짐의 장면이다. 멀리 사라져 가는 길이 주는 소멸감은 임을 떠나 보낸 화자의 상실감을 드러낸다.

또 그런 길을 □참아□ 떨치고 갔다는 사실에서 사랑의 파탄이 사랑 자체의 파탄이 아니라, 외부적 요인에 의해서라는 것을 짐작하게 한다. □참아□는 중의적이다. 부사 □차마□와 인내의 뜻 □참아□가 결합되어 있다. 차마 어쩔 수 없이 임이 떠나갔을 수도 있고, 아픔을 꾹 참고 떠났다는 의미가 되기도 한다. 결국 우리의 사랑은 어쩔 수 없는 상황에 의해 깨어질 수밖에 없었음이 분명해진다.

3행은 계속되는 절망감의 표출이다. 임과 나의 맹서가 깨어지고 만 슬픔의 크기를 광물 이미지로 포착하고 있음이 특이하다. □황금의 꽃□이라는 은유는 광물과 식물의 결합에서, 부드럽고 아름답지만 견고하고 변하지 않는 사랑의 절대성을 표출한다. □차디찬 띠끌□에서 □차디찬□이란 촉각 이미지는 사랑이 화자에게 준 절망의 정도를 보여 준다. 한숨의 미풍에 과거의 꿈이 사라지고 말았다는 회한의 심정이 노출되고 있다. 한숨의 미풍은 모든 것을 무화시키는 허무의 표상이다. □황금의 꽃□에서 보이는 견고한 이미지와 이 미풍의 허망한 이미지의 대립이 드러난다.

4행, □날카로운 첫 키쓰□는 물론 임과 나의 만남을 뜻한다. 그러나 그 만남(키스)을 날카롭다고 한데서 임과의 사랑은 세속적인 것이 아니고, 나의 온 삶을 송두리째 변화시킬 정도의 충격적인 것이었음을 암시한다. 아뜩할 정도로 사랑은 강렬하게 찾아 왔고, 그리하여 나의 삶의 지표를 다르게 변화시켜 놓았는데, 그만 임이 가고 없다는 상실의 재확인이다. 날카로운 키스라고 한 데서 임과 나의 만남이 단순한 애정에 의한 것이 아님이 드러난다. 달콤한 키스가 정감을 불러오는 데 반하여 날카로운 키스는 정신적 충격의 의미가 더 강하다. 여기에서 임이 다층적(多層的) 실체임을 짐작할 수 있다. 어쨌든 화자는 임에 절대적 사랑을 바친 것이다.

해설

작품 해석

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5행도 임이 나에게 절대적 존재였음을 드러내고 있다. 눈멀고 귀멀 정도의 사랑이었다는 것이다. 아름다운 얼굴에 차라리 눈멀고, 아름다운 목소리에 차라리 귀멀었다는 표현은 역설이다. 이 역설은 사랑의 절대성을 극도로 높이는 효과를 준다.

6행, 사랑하면 헤어질 날이 오는 것이 엄연한 법칙〔會者定離〕이라 염려하기는 했지만, 뜻밖에 찾아온 이별 앞에 슬퍼하는 화자의 심정이 표출되어 있다.

7행은 반전이다. 이별을 슬픔으로만 인식하면 쓸데없는 눈물의 원천이 되고 말며, 그렇게 될 때, 우리들의 아름다운 사랑을 나 스스로 깨뜨리는 것이 되므로 의미 없는 일이 되고 만다. 그것을 알기에 크나큰 슬픔의 힘을 옮겨서 희망으로 전환하였다는 것이다. 이것은 바로 변증법적 지양이다. 정신적 극복의 한 수단으로 슬픔을 희망으로 승화하는 화자의 내적 극복 방식을 알게 한다. 이는 만해 특유의 사유 방법이다. 《님의 침묵》88편의 시상(詩想)은 모두 변증법적 극복의 논리에 의한다. 그것은 불교적 사유가 그렇기 때문이기도 하다.

7행의 사유 전환은 8행으로 이어진다. 6행의 회자정리(會者定離)의 절망은 거자 필반(去者必返)의 희망으로 바뀌는 것이다. 여기에는 불교의 윤회설(輪廻設)이 바탕에 깔려 있다. 윤회설은 존재는 일정한 정체성을 가지지 않으며, 여러 가지의 양태로 변전되는 것이 우주의 섭리라고 말한다. 제행(諸行)은 무상(無常)하고 신생은 유전(流轉)한다.

9행, 임과 나의 사랑은 파탄에 이르지 않았다는 자기 선언이다. 현실적 상황으로는 사랑의 관계가 파탄되었지만, 정신적으로 이어진 사랑은 아직도 끊어지지 않았으며, 내가 그 정신적 관계를 단절하지 않는 한 사랑은 지속된다는 승화된 인식의 표출이다.

10행, 그렇기 때문에 내 충만한 사랑의 기쁨에서 솟구쳐 나오는 사랑의 노래는 님의 부재에도 넘쳐나기만 한다.

이상에서 보았듯이 만해는 님의 부재 공간을 정신적 사랑으로 매우려고 한다. 님의 부재 충격이 크면 클수록 더 큰 사랑의 노래를 준비해야 하는 것이다. 이것은 세속적 차원의 극기로 이루어지지는 않는다. 엄청난 역설에 의한 정신적 극복만이 그것을 감당할 수가 있는 것이다. 만해 시의 우수성은 이렇게 정신적 지양의 태도가 서정적 시어로 표출되고 있는 점에서 비롯된다 하겠다. □님의 침묵□은 곧 □나의 사랑□임을 만해는 노래한다 .

시사 포커스

시사 포커스

남북간 언어 이질화 갈수록 심각

□우리 아이는 머리가 좋다.□는 말을 북한에서는 □우리 아이는 골이 좋다.□고 한다 □공부를 안 해 대학에 가기 어렵다.□를 북한에서 □…대학 가기 바쁘다.□고 하며 □눈앞이 캄캄하다.□는 말은 □눈앞이 새카맣다.□고 한다. 또한 □긴장하다□는 어휘도 북한에서는 우리와 달리 □매우 긴요하고 절실하다□는 뜻을 지녀, □나라의 철 사정이 긴장한데 좀더 철을 구해 봅시다.□는 식으로 쓰인다. □마치다□도 우리와 달리 □더러운 것을 묻혀 못 쓰게 만들다□는 뜻이다. 북한 사람들은 그래서 □조심하십시오. 옷 마치겠습니다.□고 말한다. 심각한 남북 언어 이질화를 단적으로 보여주는 대목이다. 이 밖에 낯선 어휘들은 다음과 같다.

△송아지 동무 - 소꼽동무

△제끼다 - 죽여 버리거나 없애 치우다

(내가 최창걸 동무에게 가서 그놈들을 제끼고 오겠습니다.)

△바르다 - 흔치 않거나 충분한 정도에 이르지 못하다

(산모가 젖이 좀 발라 고생하는데……)

△조기다 - 마구 두들기거나 때리다

(왜 갑자기 송 동무를 조겼는가요?)

△탁 - 마땅히 그래야 할 까닭이나 이치

(원, 그럴 탁이 있습니까?)

△꼬치 - 하늘에서 성글게 떨어지는 눈송이나 빗방울 같은 것

△비슷하다 - 상당한 정도로 괜찮거나 훌륭하다

(동무가 와서 애인 역을 맡아 주면 비슷할 것 같다고 말하였다.)

△표표하다 - 얼굴 표정이 몹시 꼿꼿하고 날카롭다

△수표 - 서명

(수표를 해달라는 소리지?)

당신을 보았습니다

당신을 보았습니다·한용운

작품 읽기

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작품 해설

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한용운

당신이 가신 뒤로 나는 당신을 잊을 수가 없습니다

까닭은 당신을 위하느니보다 나를 위함이 많습니다.

나는 갈고 심을 땅이 없으므로 추수가 없습니다.

저녁거리가 없어서 조나 감자를 꾸러 이웃집에 갔더니, 주인(主人)은 □거지는 인격(人格)이 없다. 인격이 없는 사람은 생명(生命)이 없다. 너를 도와주는 것은 죄악(罪惡)이다.□고 말하였습니다.

그 말을 듣고 돌아 나올 나올 때에, 쏟아지는 눈물 속에서 당신을 보았습니다.

나는 집도 없고 다른 까닭을 겸하여 민적(民籍)이 없습니다.

□민적 없는 자(者)는 인권(人權)이 없다. 인권이 없는 너에게 무슨 정조(貞操)냐.□하고 능욕하려는 장군(將軍)이 있었습니다.

그를 항거한 뒤에, 남에게 대한 격분이 스스로의 슬픔으로 화(化)하는 찰나에 당신을 보았습니다.

아아, 왼갖 윤리(倫理), 도덕(道德), 법률(法律)은 칼과 황금을 제사 지내는 연기(煙氣)인 줄을 알았습니다.

영원의 사랑을 받을까, 인간 역사(人間歷史)의 첫 페이지에 잉크 칠을 할까, 술을 마실까 망설일 때에 당신을 보았습니다.

이 시의 핵심은 인종(忍從)과 애소(哀訴)로 살아가는 가운데서 극복의 힘을 주는 □당신□을 발견하고 확인하는 가냘프면서도 끈질긴 한국 여인의 목소리이다. 여기서도 □당신□은 나를 떠났지만, 나는 □당신□을 잊지 못한다. 왜냐하면, □당신□은 사람다운 삶을 포기한 채 치욕 속에서 사는 내게 삶의 지표가 되기 때문이다. 나에게는 □갈고 심을 땅□도, □집□도, □민적□도 없다. 이러한 나에게 부장인 □주인□과 권력자인 □장군□은 인격적 대우를 거부하고 치욕을 가한다. 나와 주인, 나와 장군의 대립은 못 가진 자와 가진 자, 피지배자와 지배자, 민중과 권력자의 대립으로, 이것은 바로 타락한 인간 세계의 실상을 보여 주는 것이자, 당시 현실과 연관지어 보면 우리 민족과 일제의 대립으로 민족의 삶과 존엄성이 박탈된 식민지 상황을 암시한다. 여기서 만해는 □그가 항거□한 3·1운동이 실패로 끝났음에도 불구하고 일제에 대한 분노와 증오를 내보이기보다는 우리 스스로가 나라를 제대로 지키지 못했다는 자책감(自責感)으로써 현실 상황을 □스스로의 슬픔□으로 인식하고 있다.

해설

이와 같은 타락 사회에서 치욕적인 삶을 살아가는 시적 자아는 윤리와 도덕, 법률은 말만 그럴듯한 것이지, 결국은 권력[칼]과 돈[황금]에 의해 지배되는 허위적인 것에 불과하다는 것을 깨닫고, 세상과 자신의 삶에 대해 깊은 회의와 절망에 빠지게 됨으로써 불안감이 고조된다. 마침내 현실의 역사를 부정하고 피안(彼岸)의 세계[불교적 초월의 세계]로 도피하는 삶과, 인류 역사에 적극적으로 참여하는 삶, 그리고 현실에 절망하고 그저 자포자기하는 삶 가운데 무엇을 선택해야 하는지 갈등을 겪고 있던 중, □당신□의 존재를 발견하는 극적 전환이 일어난다. 그렇게 함으로써 시적 자아는 아무리 타락한 현실 세계라 할지라도, 참된 삶을 이루기 위한 정당한 모색은 반드시 필요한 것이며, 또한 그것을 통해 역사가 발전한다는 것을 깨우친다. 그 귀중한 깨우침이 바로 만해로 하여금 조국과 민족을 위해 일생을 바치게 한 밑거름이 되었던 것이다.

알 수 없어요

- 한용운

알수없어요·한용운

바람도 없는 공중에 수직(垂直)의 파문을 내이며 고요히 떨어지는 오동잎은 누구의 발자취입니까.

지리한 장마 끝에 서풍에 몰려가는 무서운 검은 구름의 터진 틈으로 언뜻 언뜻 보이는 푸른 하늘은 누구의 얼굴입니까.

꽃도 없는 깊은 나무에 푸른 이끼를 거쳐서 옛 탑(塔) 위에 고요한 하늘을 스치는 알 수 없는 향기는 누구의 입김입니까.

근원을 알지도 못할 곳에서 나서 돌부리를 울리고 가늘게 흐르는 작은 시내는 구비구비 누구의 노래입니까.

연꽃 같은 발꿈치로 가이 없는 바다를 밟고 옥 같은 손으로 끝없는 하늘을 만지면서 떨어지는 해를 곱게 단장하는 저녁놀은 누구의 시(詩)입니까.

타고 남은 재가 다시 기름이 됩니다. 그칠 줄을 모르고 타는 나의 가슴은 누구의 밤을 지키는 약한 등불입니까.

(시집 □님의 침묵□, 1926)

이 시는 □님의 침묵□과 함께 만해시 가운데 가장 우수한 작품으로 평가 받고 있다. 연 구분이 이루어지지 않은 전 6행의 이 작품은 5행까지는 동일한 구문이 계속되다가 비로소 6행에서 작품의 핵심이 되는 의미 내용이 드러나게 된다.

해설

□A는 누구의 B입니까?□의 구문 속에서 계속 등장하는 □누구□는 □님의 침묵□의 □님□과 동일한 존재라 할 수 있다. 따라서 이 작품은 자연의 신비를 노래한 것이 아니라, 만해의 의식 세계에서 절대적 의미를 지니고 있는 □님□에 대한 찬양과 헌신의 의지를 형상화한 것이다.

1∼5행에서 보여 주고 있는 아름답고 신비한 자연 현상은 모두 □님□의 절대성을 강조하기 위함이다. □님□의 발자취는 □수직의 파문을 내며 고요히 떨어지는 오동잎□이고, □님□의 얼굴은 □검은 구름의 터진 틈으로 언뜻 언뜻 보이는 푸른 하늘□이며, □님□의 입김은 □하늘을 스치는 알 수 없는 향기□이다. 또한 □님□의 노래는 신비의 계곡에서 나와 □가늘게 흐르는 작은 시내□의 흐름 소리며, □님□의 시는 □떨어지는 해를 곱게 단장하는 저녁놀□인 것이다. 여기서 □오동잎□·□하늘□·□향기□·□시내□·□놀□은 자연의 일부이지만, 그렇다고 해서 자연이 곧 □님□을 의미하지는 않는다. □님의 침묵□에서 본 것처럼 □님□의 일부로는 생각할 수 있으나 자연 그 자체가 □님□을 뜻하는 것은 아니기 때문이다.

이처럼 1∼5행까지는 아름답고 신비한 자연 현상으로 □님□의 존재를 제시하였던 것이 6행에 이르러서는 그것이 □그칠 줄 모르고 타오르며 님의 밤을 지키는 등불□로 나타난다. 이 시행에서는 □타고 남은 재가 다시 기름이 됩니다.□라는 소멸과 생성의 변증법적 확신이 이루어져 있다. □님의 침묵□에서는 □만날 때에 떠날 것을 염려하는 것과 같이 떠날 때에 다시 만날 것을 믿습니다.□라는 거자 필반(去者必反)의 철리가 적용되었던 것이 이 작품에서는 소멸과 생성의 원리로 나타나는 것이다. 즉, □그칠 줄을 모르고 타는□ 자기 연소(自己燃燒)와 극복의 몸부림은 □타고 남은 재가 다시 기름이 됩니다.□라는 새로운 극복과 생성의 원동력이 되는 것이다. 바로 이것이 만해로 하여금 □님□ 앞의 □끊임없는 등불□로 존재하게 하는 것이다.

□등불□은 자신을 불태워 남을 밝히는 존재이다. 다시 말해, 자신을 무화(無化)시켜서 남을 존재하게 하는 거룩한 존재이다. 따라서 만해는 자신의 절대적인 □님□을 향해 다시 기름이 되는 생성의 믿음과 의지를 굳게 갖고, 재가 되는 소멸의 아픔을 기쁨으로 감수하는 것이다. 이처럼 만해시는 소멸의 시인 동시에 역설의 시이기에 극복의 시가 될 수 있으며, 생성의 시로 상승할 수 있는 것이다. 물론 이 작품의 기본 바탕은 불교의 윤회 사상과 연기설(緣起說), 그리고 색즉시공(色卽是空)과 깊은 관련을 맺고 있지만, 그 심오한 진리가 작품 속에 완전히 용해된 탓으로 조금도 설법(說法)의 냄새를 풍기지 않고, 도리어 감각적 실체로만 나타나 있어 만해의 뛰어난 시적 능력을 감지(感知)할 수 있다.

기항지(寄港地)·1

기항지 1·황동규

- 황 동 규

걸어서 항구(港口)에 도착했다.

길게 부는 한지(寒地)의 바람

바다 앞의 집들을 흔들고

긴 눈 내릴 듯

낮게 낮게 비치는 불빛

지전(紙錢)에 그려진 반듯한 그림을

주머니에 구겨 넣고

반쯤 탄 담배를 그림자처럼 꺼 버리고

조용한 마음으로

배 있는 데로 내려간다.

정박(碇泊) 중의 어두운 용골(龍骨)들이

모두 고개를 들고

항구의 안을 들여다 보고 있었다.

어두운 하늘에는 수삼 개(數三個)의 눈송이

하늘의 새들이 따르고 있었다.

(□현대문학□ 149호, 1967.6)

이 시는 어느 곳에도 안주하지 못하고 방황하는 시적 화자의 모습을 차가운 겨울날의 항구 모습과 눈송이를 통해 차분하게 묘사해 낸 작품이다. 화자의 감정이나 사상은 배제되어 있으며, 처음부터 끝까지 묘사로만 일관하고 있어 한 폭의 그림을 보는 것 같은 인상을 준다. 중심 이미지는 정박해 있는 배이며, 그 배의 앙상함이 주는 쓸쓸함과 겨울밤 흩날리는 눈송이가 주는 황량함이 전체적으로 우울한 분위기를 만들고 있다.

화자는 □걸어서 항구에 도착했다□. 도착한 항구는 화자가 머문 곳이자 배가 정박한 곳이다. 항구는 떠나는 배와 도착하는 배가 머무르는 곳으로, 여행의 끝인 동시에 새로운 출발을 약속하는 곳이다. 따라서 이 시에서 항구는 화자의 방랑과 안주가 접합된 장소로서의 이중적 역할을 한다. □길게 부는 한지의 바람/ 바다 앞의 집들을 흔□드는 스산한 겨울밤, 마치 눈이라도 내릴 듯 불빛이 낮게 느껴지는 항구에서 화자는 우울한 마음으로 밤 풍경을 바라보며 서 있다. 화자의 막막한 심정은 □구겨 넣고□, □꺼버리고□와 같은 소멸의 이미지를 통해 구체화되어 나타나 있다. 항구의 모습을 물끄러미 바라보고 섰던 화자는 이제 □조용한 마음으로/배 있는데로 내려간다□. 화자는 그 곳에서 정박중인 배들이 모두 항구 쪽으로 뱃 머리를 향하고 있는 모습을 발견한다. 멀리 바다를 항해하던 배들이 지친 항해를 끝내고 항구로 돌아와서 편안히 안식을 취하고 있는 것으로 인식한 화자는 자신도 오랜 방랑을 끝내고 정박 중인 배처럼 안주하고 싶은 마음을 갖는다. 그 때, □어두운 하늘에는 수삼 개의 눈송이□가 □하늘의 새들□과 함께 날아오른다. □눈송이□는 어디에도 안주하지 못하고 부유(浮遊)하는 속성을 가진 것으로 화자의 방황하는 젊음을 표상한다. 그러므로 마지막 구절은 바람에 흩날리며 내리는 눈밭을 현란한 이미지로 그려냄으로써 화자의 암울한 의식을 자극하는 동시에, □하강□의 이미지를 □상승□의 이미지로 전환시키는 계기를 이룬다. 막연함, 차가움, 덧없음 등의 정서를 환기시키는 소재들과 화자의 우울한 심리가 얽혀 있던 전반부의 황량한 이미지가 후반부에 이르러 정박해 있는 □배□로 집중됨으로써 앞의 서성거림과는 정반대의 이미지로 극적 전환을 이룬다. 즉, 거대한 용골의 모습으로 정박해서 □항구의 안을 들여다 보고 있□는 배의 이미지는 어둡고 암울한 현실을 버텨 이겨내는 견고함의 의미를 화자에게 떠올려 준 것이다. 그로부터 비로소 화자의 암울했던 의식은 하늘을 나는 새를 통해 정화되고 오랜 방황을 끝낼 수 있게 된 것이다.

조그만 사랑 노래

조그만 사랑 노래·황동규

- 황동규

어제를 동여맨 편지를 받았다

늘 그대 뒤를 따르던

길 문득 사라지고

길 아닌 것들도 사라지고

여기저기서 어린 날

우리와 놀아 주던 돌들이

얼굴을 가리고 박혀 있다.

사랑한다 사랑한다, 추위 가득한 저녁 하늘에

찬찬히 깨어진 금들이 보인다

성긴 눈 날린다

땅 어디에 내려앉지 못하고

눈 뜨고 떨며 한없이 떠 다니는

몇 송이의 눈.

(시집 □나는 바퀴를 보면 굴리고 싶어진다□, 1978)

이 시는 제목이 의미하듯 일종의 □사랑 노래□로 이루어져 있다. 연시(戀詩)는 대개 실연의 상처를 노래하거나 사랑의 대상에 대한 간절한 그리움을 표현함으로써 임을 떠나 보내고 혼자 남은 자의 고독과 상처를 드러내는 특징을 갖는다. 그러나 이 시에는 누가 떠났고 누가 남았는지 분명하지 않다. 단지 실연이라는 상황에 두 사람 모두 연루되어 있음을 암시할 뿐, □어제를 동여맨 편지□의 구체적인 내용이 무엇인지 밝히지 않고 있다. 그러나 그 편지는 두 사람의 행복했던 어제와 내일을 단절시키는 편지일 것임은 분명하다. 그 어제의 사라짐과 함께, 길과 길 아닌 것, 즉 어제의 모든 것들이 사라진다. 어제의 사라짐은 □어린 날/우리와 놀아 주던 돌들이/얼굴을 가리고 박혀 있다□는 이미지와 연관된다. □돌□이 어린날의 어떤 특정한 추억과 관련된다면, □얼굴을 가리고 박혀 있는□ 돌의 상태는 분명 그 추억이 더 이상 행복하거나 자랑스러운 것이 아님을 의미한다. □깨어진 금들□은 바로 이러한 깨어진 추억의 상처를 드러내는 것으로, 추억의 그 빈 자리엔 이제 □몇 송이 성긴 눈□만 날릴 뿐이다. □땅 어디에 내려앉지 못하고/눈 뜨고 떨며 한없이 떠 다니는□ 눈은 화자가 아무리 □사랑한다 사랑한다□ 외쳐 보아도 결코 실현될 수 없는 비극적 운명임을 확인시켜 줄 뿐이다.

그렇다면, 이 화자가 갖는 그 비극적 운명은 무엇일까? 이 시가 창작된 70년대 초 암울했던 현실 상황과 관련짓는다면 □어제를 동여맨 편지□나 □문득 사라진 길□은 지난날 추구해 오던 가치가 억류되었거나 잘못된 방향으로 가고 있음을 의미한다고 볼 수 있다. □추위 가득한 저녁 하늘□로 상징된 사회적 상황을 안타까운 마음으로 바라보는 화자는 바람직한 방향과는 어긋난 방향으로 나아가고 있는 현실을 □얼굴을 가리고 박혀 있□는 돌과 □한없이 떠 다니는□ 눈송이의 이미지를 통해 보여 주는 것이다. 그러므로 이 □사랑 노래□는 한 개인에게 전하는 것이라기보다는 사회·국가와 같은 공동체를 대상으로 하고 있음을 확인할 수 있다. 그러나 그것이 □조그만 사랑□이 아닌 □큰 사랑□으로 심화, 확산되지 못했다는 안타까움을 느낄 수밖에 없다.

풍장(風葬)·1

풍장 1·황동규

- 황동규

내 세상 뜨면 풍장시켜 다오

섭섭하지 않게

옷은 입은 채로 전자시계는 가는 채로

손목에 달아 놓고

아주 춥지는 않게

가죽 가방에 넣어 전세 택시에 싣고

군산(群山)에 가서

검색이 심하면

곰소쯤에 가서

통통배에 옮겨 실어 다오

가방 속에서 다리 오그리고

그러나 편안히 누워 있다가

선유도 지나 무인도 지나 통통 소리 지나

배가 육지에 허리 대는 기척에

잠시 정신을 잃고

가방 벗기우고 옷 벗기우고

무인도의 늦가을 차가운 햇빛 속에

구두와 양말도 벗기우고

손목시계 부서질 때

남 몰래 시간을 떨어트리고

바람 속에 익은 붉은 열매에서 툭툭 튕기는 씨들을

무연히 안 보이듯 바라보며

살을 말리게 해 다오

어금니에 박혀 녹스는 백금(白金) 조각도

바람 속에 빛나게 해 다오

바람 이불처럼 덮고

화장(化粧)도 해탈(解脫)도 없이

이불 여미듯 바람을 여미고

마지막으로 몸의 피가 다 마를 때까지

바람과 놀게 해 다오.

(시집 □풍장□, 1984)

□풍장□은 시신을 한데에 내버려 두어 비바람에 없어지게 하는 장례(葬禮)풍속의 하나이다. 이 시는 풍장을 시적 상황으로 설정하여 자신이 죽을 경우 풍장시켜 줄 것을 부탁하고, 아울러 시간의 경과에 따른 풍장의 과정을 담담하면서도 비장한 어조로 읊고 있는 작품이다. 시인은 □풍장□이라는 제목의 연작시를 많이 발표하였는데, 이 □풍장□ 시리즈는 죽음에 관한 시이면서 동시에 삶에 관한 시이기도 하다. 왜냐 하면, 죽음에 대한 투철한 인식 없이는 삶의 황홀에 대한 감각도 없기 때문이다.

화자는 먼저 □내 세상 뜨면 풍장시켜 다오.□라는 요약된 진술을 통해 □바람□이 상징하는 자유로움과 자연스러움을 □죽음□의 그것과 병치시키고 있다. 죽음이 삶의 가장 자연스러운 형태라면, 바람의 장송(葬送)이야말로 거기에 가장 자연스럽게 조화를 이루기 때문이다. □옷은 입은 채로 전자 시계는 가는 채로/손목에 매어 달고□라는 구절이 그것을 뒷받침해 준다. □입은 채로□·□가는 채로□와 같이 생시의 모습 그대로 자연스럽게 현실 세계로부터의 격리를 소망하는 화자의 마음이 나타나 있으며, □전자 시계□는 현대의 물질 문명을 상징한다. 그러나 현실의 고통은 그러한 죽음마저도 그를 자유롭게 해 주지 않는다. □가죽 가방에 넣어 전세 택시에 싣고/군사에 가서/검색이 심하면/곰소쯤에 가서/통통배에 옮겨 실어 다오□라는 구절에는 죽어서까지도 자유로울 수 없는 현실적 구속에 대한 풍자와 비판을 담고 있다. 특히, □가죽 가방□과 □전세 택시□는 고단한 일상 속에서 살아가는 현대인들의 비극적 모습을 대변하고 있다. 또한, □검색□은 군사 독재로 지칭되는 시대적 상황을 의미하며, □곰소□는 이러한 시대적 상황의 물리적 상황이 미치지 않는 곳, 즉 인간의 발길이 닿지 않는 가장 자연스러운 곳을 뜻한다. 그러므로 화자는 □통통배에 옮겨 실어□ 달라며 현실을 벗어나 바다로 나가는 것이다.

2연에서는 육지에서 바다로 전환된 시적 배경에 따라 육신의 고통으로부터 해탈을 보여 준다. 물론, 이 바다는 화자가 육신의 진정한 자유를 획득할 수 있는 지향점, 즉 무인도로 가기 위한 하나의 과정일 뿐이다. 결국 바다는 □가방 벗기우고 옷 벗기우고/구두와 양말도 벗기우□는 □늦가을 차가운 햇빛□이 있는 □무인도□[이상 세계]와 □가죽 가방□·□전세 택시□·□검색□으로 점철된 육지[현실 세계]를 분리시키는 공간이자 만남의 장소로서의 이중적 기능을 갖는다. 일체의 구속을 벗어 던진 완전 자유의 상태에서 무인도의 햇빛 속에 누워 바람으로 피와 살을 마르게 해 달라는 풍장에의 염원은 바로 육신의 모든 질곡으로부터 벗어나고 싶어하는 화자의 소망을 뜻하는 것으로, 정신의 투명성과 자유를 성취하고자 하는 갈망을 표상하는 것이다. 그러므로 □햇빛□과 □바람□이 그 같은 투명함, 자유로움을 상징하는 핵심적인 이미지가 된다. 또한, □손목시계 부서질 때/남 몰래 시간을 떨어트□린다는 것은 시간과의 단절, 즉 세상과의 단절을 의미하는 동시에, 영겁의 시간 속으로 소멸되는 육신의 모습을 암시한다. □백금□은 □돈□으로 표상되는 인간의 세속적 욕망을 의미하며, □백금□마저 녹스는 풍장의 과정은 그 어떠한 것도 대자연 앞에서는 무화될 수밖에 없는 무가치한 것임을 알려 준다.

해설

3연에서는 자유로움을 성취하는 모습을 다시금 확인시켜 주고 있다. 5행으로 진술된 화자의 염원은 실상 1연의 첫 행 □내 세상 뜨면 풍장시켜 다오□를 자세히 설명해 놓은 것에 지나지 않는다. □풍장□의 핵심인 □바람□이 중심이 되어 시상이 전개되고 있기 때문이다. 이 바람은 살과 피를 말리우듯 일체의 사물을 소멸시켜 자연의 일부로 되돌려 주는 생명 순환(生命循環)의 원리를 상징한다. □화장도 해탈도 없이□는 자신의 죽음이 그 어떤 세속적 가식으로도, 신성한 의미로도 받아들여지는 것을 거부하는 화자의 태도를 반영하는 것이며, □마지막으로 몸의 피가 다 마를 때까지□는 바람에 풍화되어 가는 육신의 모습을 묘사한 것이다.

결국, 이 시는 □바람□과 □죽음□이라는 두 소멸의 이미지를 □풍장□으로 결합시켜 일상적 삶의 고통과 세속적 욕망에서부터 벗어나 정신의 투명성과 자유로움을 성취함으로써 무한한 자연에로 귀의하고자 하는 화자의 소망을 그려낸 작품이다. 풍장은 가장 원시적이면서도 가장 자연적인 장례 의식이다. 그러므로 화자가 자신이 죽을 경우 □풍장□을 시켜 달라고 하는 것은 생의 마지막을 가장 자연적인 장례 의식으로 마감함으로써 현대 문명사회에서 그 가치를 잃고 점점 왜소해지거나 세속적 욕망으로 인해 반자연적인 삶으로 전락할 수밖에 없는 인간 존재를 극복하기 위한 하나의 방법으로 선택된 것임을 알 수 있다.